a dignidade da diferença
08 de Dezembro de 2012

 

 

«Glauber Rocha, o jovem diretor baiano, tinha se tornado, a essa altura, um verdadeiro líder cultural. Depois de rodar Barravento quando ainda morava na Bahia, ele impressionou diretores e críticos europeus com Deus e o Diabo na Terra do Sol, filme cheio de uma selvagem beleza que nos excitou a todos com a possibilidade de um grande cinema nacional. (…) Era uma tentativa de superar o estágio primitivo do cinema comercial brasileiro, representado pelas comédias carnavalescas cariocas conhecidas como “chanchadas”, uma fórmula inaugurada com sucesso nos anos 30. (…) Glauber liderou prática e teoricamente o movimento do Cinema Novo. Seu livro Revisão crítica do cinema brasileiro argumenta em favor da criação de um cinema superior nascido da miséria brasileira como o neorrealismo nascera da indigência das cidades italianas no imediato pós-guerra.

 

 

O filme-emblema é Deus e o Diabo na Terra do Sol. Bons filmes do Cinema Novo, como Os Fuzis, de Ruy Guerra, ou mesmo Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, (…) tinham, entre outras, a virtude de nos aproximar de um nível de feitura almejável, embora por caminhos bem diversos daqueles percorridos pela Vera Cruz, Anselmo Duarte ou (o solitário autor de filmes bergmanianos) Walter Hugo Khoury. Deus e o Diabo na Terra do Sol era bom (e mesmo melhor) por outras razões: ousava livremente acima e além da submissão aos esquemas industriais e da reverência ao já estabelecido artisticamente. Abordando a temática do fanatismo religioso no Nordeste brasileiro – com evidentes ecos de Os sertões, o grande livro de Euclides da Cunha -, e retomando o imaginário do banditismo rural daquela região – a marca forte de O cangaceiro -, Glauber (…) apresentava um painel exuberante e algo disforme (na Europa como no Brasil, chamou-se, creio que com acerto, “barroco”) das forças épicas embutidas em nossa cultura popular. Na verdade, o resultado final desse filme o aproxima mais do genial Pasolini de O Evangelho Segundo S. Mateus do que de qualquer outro diretor: a fotografia sem contraluz, o delírio construído com matéria crua, a imposição de um mundo mental às imagens – tudo isso é compartilhado por esses dois filmes realizados no mesmo ano.

 

 

 

Lembro que fui andando do solar até o cinema onde se exibia Terra em transe. O filme como um todo, no entanto, me pareceu desigual. E me agastava que ele não o fosse menos – era-o mesmo bem mais – do que Deus e o Diabo na Terra do Sol. As lamentações do seu principal personagem – um poeta de esquerda em conflito íntimo por ambicionar, muito além da justiça social, “o absoluto” – por vezes me soavam francamente subliterárias. (…) Mas, como já tinha sido o caso com os dois filmes anteriores de Glauber (e, ainda que em menor intensidade, com grande número de produções do Cinema Novo), incessantemente explodiam na tela as sugestões de uma outra visão da vida, do Brasil e do cinema que pareciam obsoletar esse tipo de exigência. E no caso de Terra em transe, o próprio poeta protagonista trazia, envolta em sua retórica, uma visão amarga e realista da política, que contrastava flagrantemente com a ingenuidade de seus companheiros de resistência à ditadura militar recém-instaurada (o filme é o momento do golpe de Estado reconstituído como um pesadelo pela mente do poeta ao morrer).»

Verdade Tropical, de Caetano Veloso

  

 

16 de Julho de 2008

TRANSE

 

Se o tropicalismo se deveu em alguma medida a meus atos e minhas idéias, temos então de considerar como deflagrador do movimento o impacto que teve sobre mim o filme Terra em transe, de Glauber Rocha, em minha temporada carioca de 66-7. Meu coração disparou na cena de abertura, quando, ao som do mesmo cântico de candomblé que já estava na trilha sonora de Barravento – o primeiro longa-metragem de Glauber -, se vê, numa tomada aérea do mar, aproximar-se a costa brasileira. E, à medida que o filme seguia em frente, as imagens de grande força que se sucediam confirmavam a impressão de que aspectos insconscientes de nossa realidade estavam à beira de se revelar.

Glauber Rocha, o jovem diretor baiano, tinha se tornado, a essa altura, um verdadeiro líder cultural. Depois de rodar Barravento quando ainda morava na Bahia, ele impressionou diretores e críticos europeus com Deus e o Diabo na Terra do Sol, filme cheio de uma selvagem beleza que nos excitou a todos com a possibilidade de um grande cinema nacional. Não se tratava de uma conquista de padrão de qualidade: essa tinha sido a meta da Vera Cruz, produtora criada pelo empresário paulista Franco Zampari, que construiu um estúdio bem estruturado onde se produziam, até metade dos anos 50, filmes de bom acabamento. Para dirigir o empreendimento, Zampari convidou Alberto Cavalcanti, o cineasta brasileiro que atuara com sucesso na Inglaterra e na França e voltava ao Brasil atendendo a esse convite da elite brasileira para instituir uma indústria cinematográfica de alto nível entre nós. Era uma tentativa de superar o estágio primitivo do cinema comercial brasileiro, representado pelas comédias carnavalescas cariocas conhecidas como «chanchadas», uma fórmula inaugurada com sucesso nos anos 30. O movimento do cinema novo, na primeira metade dos anos 60, opôs-se tanto ao academicismo das produções respeitáveis da Vera Cruz quanto ao primarismo das chanchadas. A vitória de prestígio do movimento sobre essas duas tendências não foi atingida sem dificuldade, e não se pode dizer que a desatenção – quase hostilidade – a produções como O cangaceiro (Vera Cruz) ou O homem do Sputnik (chanchada) não pareçam hoje francamente injustas.

Glauber liderou prática e teoricamente o movimento do Cinema Novo. Seu livro Revisão crítica do cinema brasileiro argumenta em favor de um cinema superior nascido da miséria brasileira como o neo-realismo nascera da indigência das cidades italianas no imediato pós-guerra. Ali ele conclamava os jovens intelectuais de esquerda que se sentissem atraídos pelo cinema a inspirarem-se no Nelson Pereira dos Santos de Rio, 40 graus, e naturalmente isso significava desprezar tanto os sensatos que apenas tentavam encenar diante da câmera histórias razoavelmente roteirizadas, quanto os malandros que produziam diversão para um público semi-analfabeto.

O filme-emblema é Deus e o Diabo na Terra do Sol. (...) ousava livremente acima e além da submissão aos esquemas industriais e da reverência ao já estabelecido artisticamente. Abordando a temática do fanatismo religioso no Nordeste brasileiro – com evidentes ecos de Os sertões, o grande livro de Euclides da Cunha -, e retomando o imaginário do banditismo rural daquela região – a marca forte de O cangaceiro – Glauber, sem temer a mão às vezes pesada, às vezes canhestra com que exibia ensinamentos estéticos de Eisenstein, Rossellini, Buñuel ou Brecht (mais nouvelle vague e alguns cacoetes aprendidos no então para nós emergente cinema japonês), e lições ideológicas de marxistas, apresentava um painel exuberante e algo disforme (na Europa como no Brasil, chamou-se, creio que com acerto, «barroco») das forças épicas embutidas em nossa cultura popular. Na verdade, o resultado final desse filme o aproxima mais do genial Pasolini de O evangelho segundo s. Mateus do que de qualquer outro diretor: a fotografia sem contraluz, o delírio construído com matéria crua, a imposição de um mundo mental às imagens – tudo isso é compartilhado por esses dois filmes realizados no mesmo ano. Mas Deus e o Diabo na Terra do Sol não se apoiava em algo como a poderosa singeleza dos Evangelhos: ele tinha que dar conta de todo um imaginário e de toda uma problemática particulares do Brasil. Via-se na tela o próprio desejo dos brasileiros de fazer cinema.

 

Excerto do livro «Verdade Tropical» de Caetano Veloso

 

Deus e o Diabo na Terra do Sol

O Evangelho segundo S. Mateus

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