Dan Ballard (interpretado por John Payne) goza de prestígio, consideração e estima junto da população da pequena cidade que o recebeu e onde vive. Eis quando quatro forasteiros, liderados por um suposto agente de autoridade (um notável desempenho de Dan Duryea) chegam à cidade que se prepara para celebrar o casamento de Ballard com a filha do homem mais rico da cidade, acusam Ballard de roubo e homicídio e trazem consigo o respectivo mandado de captura. No decorrer da acção, Ballard tenta desesperadamente provar a sua inocência enquanto os habitantes lhe viram as costas e organizam uma milícia popular para ajudar os forasteiros na sua captura. Estamos, em suma, perante a história de um homem acusado de homicídio, por um grupo de falsos agentes da autoridade, que perde imediatamente a confiança dos seus amigos mais chegados. Realizado no ano (1954) em que foi extinta a tristemente célebre Comissão das Actividades Anti-Americanas, Silver Lode explora com habilidade e eficácia o espaço físico de uma cidade, criando situações de grande tensão num ambiente de suspeição e violência, onde prevalece a inconstância da opinião pública, os seus preconceitos e a sua intolerância. No entanto, como só acontece com os grandes cineastas, esse clima de suspeita e tensão dramática deve-se mais ao estilo do seu autor, o cineasta Allan Dwan (um dos pioneiros do cinema em geral e do cinema norte-americano em particular), do que ao argumento, e é o primeiro que verdadeiramente importa. Por exemplo, só a forma como o autor filma em profundidade de campo, destacando uma multiplicidade de situações onde as personagens se observam mutuamente, consegue transmitir a ideia que o filme nos deixa de um protagonista acossado e sujeito a uma vigilância e perseguição permanentes. Ultrapassada há muito a fase da aprendizagem, o estilo de Dwan, que se encontra por esta altura na plena posse do respectivo talento, evoluiu para uma rigorosa depuração, cortando tudo aquilo que não interessa à narrativa, rejeitando quaisquer exibicionismos ou maneirismos. Aos complicados e excessivos movimentos de câmara prefere os planos fixos ou a utilização de travellings quando se destinam a acompanhar as personagens em movimento.  Em suma, é essa encenação, suportada por esse modo simples, inventivo e elegante de enquadrar, associado à arquitectura dos planos, à iluminação, à concisão dos diálogos ou à densidade e complexidade das personagens, que configura a diversidade da acção, ampliada pelo crescente conflito físico e de ideias. Um filme magnífico e perturbante, cujo herói, desesperado depois de atravessar a cidade em vão numa corrida de quatro quarteirões, apenas conseguiu livrar da condenação a que estava votado com a ajuda de informação manipulada que só mais tarde se soube ser verdadeira. É assim tão evidente que os fins nunca justificam os meios?

No seguimento do texto anterior, relendo o catálogo de Jean Renoir, editado pela Cinemateca Portuguesa, a propósito do centenário do seu nascimento – 1994, ano de Lisboa Capital Europeia da Cultura -, recordo a pouca importância que o cineasta dedicava ao argumento do filme. Segundo ele, numa entrevista a Jacques Rivette, a genialidade de filmes como La Nuit du Carrefour, Tire-Au-Flanc, Le Déjeuner Sur L’Herbe ou Le Testament du Docteur Cordelier provinha da convicção «qu’il nous faut débarrasser du souci de racconter l’histoire. Ou seja, «porque há uma coisa, que não tem nenhuma importância em arte e que é ter uma história. A história não tem importância nenhuma. O que é importante é a maneira como se conta». Mais adiante, Renoir explica melhor: «O que era importante, para mim, era o grande plano. Acontecia que, para engolir um grande plano, o público precisava de uma história. Submeti-me a essa necessidade, mas submeti-me de muito má vontade». Em suma, como exemplo da necessidade de usar uma história com a finalidade de não espantar a caça, não conheço melhor.