Na admirável filmografia de Nicholas Ray estão presentes, na sua essência, uma sensação de perda e de dor magoada dos seus heróis, as personagens emocionalmente desmedidas, o conflito de gerações e as suas relações demasiado humanas, obsessivas e tormentosas. Mas não só, pois a sua obra transmite amiúde uma dimensão trágica, cruel ou confessional, assombrosamente ampliada pelo delírio pungente do cinemascope, corolário estética de uma visão artística fulgurante e personalizada, concretizada numa exploração profunda da vida enquanto experiência humana íntima e irrepetível. Em síntese, o tipo de cineasta cuja obra, atravessando múltiplos géneros, só ganha em ser avaliada no seu conjunto, mesmo os seus filmes mais desequilibrados ou imperfeitos. O modelo (neste caso) tão justamente venerado pelos defensores da política de autores. Numa carreira ilustrada por uma série assinalável de momentos significativos – tais como In a Lonely Place, On Dangerous Ground, The Lusty Men, Johnny Guitar, Rebel Without a Cause, Bitter Victory ou Party Girl – Bigger Than Life (Atrás do Espelho, com James Mason no papel principal) é um dos mais inesquecíveis e celebrados. Filme soberbo sobre a transição da ansiedade à opressão, Bigger Than Life, na sua lucidez e plena expressividade, tem muitas razões para ser louvado. Uma das menos recordadas, como bem assinalou François Truffaut no seu Les Films de Ma Vie, consiste no modo como Ray «desmontou as relações de um intelectual com a sua esposa».

Passo-lhe definitivamente a palavra: «as relações de um intelectual com a sua esposa, mais simples do que ele, surgem desmontadas com uma lucidez e uma franqueza quase aterradoras. Sim, pela primeira vez, é-nos mostrado o intelectual em casa, na sua casa, na sua intimidade, seguro pela superioridade do seu vocabulário, tendo a seu favor a dialéctica, face a uma esposa que sente as coisas, mas renuncia a dizê-las por não possuir a mesma linguagem. Como muitas mulheres, é fundamentalmente intuitiva e comandada pelo seu amor e sensibilidade. Cinquenta variações deste tema fazem de Atrás do Espelho, independentemente do seu carácter excepcional, um excelente retrato do casamento.» 

Ainda a propósito da homenagem, levada a cabo pela Cinemateca Portuguesa nos meses de Dezembro e Janeiro, a Nicholas Ray, por ter ocorrido o centenário do seu nascimento, pareceu-nos uma óptima ideia trazer à colação este magnífico texto de João Bénard da Costa, retirado do catálogo sobre o genial cineasta publicado pela própria Cinemateca - quando organizou o primeiro ciclo sobre a obra daquele -, onde é explicada, se preciso fosse, à luz do pensamento godardiano, a absoluta modernidade do cinema de Nick Ray. Melhor e mais bela explicação não conheço. Uma das razões que ajuda a compreender a necessidade de continuar a existir críticos (e crítica), seja do que for, desde que, obviamente, não se limitem a olhar para o seu umbigo. Como se percebe neste texto, para o qual contribuem duas funções vitais: a didática e a transmissão da paixão pelo cinema (e o cinema de Ray é daqueles que mais se proporciona para criar paixões excessivas nos seus espectadores). Fiquem então com a prosa:

«Muitas vezes citei Godard, nessa tão bela crítica que escreveu “au-delà des étoiles” – porventura o seu mais belo texto. Encontrarão na antologia a citação integral e no artigo de Victor Erice também. Mas, numa e noutra, falta uma nota de pé de página capital (de Godard, obviamente). Era quando dizia, no início do texto, que já “havia o teatro (Griffith), a poesia (Murnau), a pintura (Rossellini), a dança (Eisenstein), a música (Renoir). Agora há também o cinema. E o cinema é Nicholas Ray”. E remetia para uma nota em que afirmava: “Esta classificação pode parecer arbitrária e sobretudo paradoxal. Não é nem uma coisa nem outra. É verdade que Griffith era inimigo jurado do teatro, mas do teatro do seu tempo. A estética de The Birth of a Nation ou One Exciting Night é a mesma da do Richard III ou do As You Like It. Se Griffith inventou o cinema, inventou-o com as mesmas ideias com que Shakespeare inventou o teatro. Inventou o “suspense” com as mesmas ideias com que Corneille inventou a “suspensão”. Do mesmo modo, dizer que Renoir é a música ou Rossellini é a pintura, quando se sabe que o primeiro adora quadros e o segundo odeia telas, não é gosto do paradoxo. É simplesmente reconhecer que o autor de The River se aproxima de Mozart e o de Europa 51 de Velazquez. Um procura pintar estados de alma, outro caracteres, se é legítimo simplificar tão grosseiramente.

Trata-se, pois, como se vê, de definir cineastas pelo que há de mais profundo neles, pela qualidade da sua invenção. Em Renoir, por exemplo, o número três corresponde a um “tempo” musical, enquanto que em Eisenstein corresponde a uma obsessão espacial. Eisenstein é a dança porque, no mais profundo dos seres e das coisas, procura, como a dança, a imobilidade no movimento.” Se, nessa nota, Godard explicou, quase didaticamente, as fórmulas aparentemente arbitrárias, a crítica a Bitter Victory é feita para explicar porque é que o cinema é Nicholas Ray. Explica-o através do “gouffre” que separa este filme de todo o cinema anterior, ainda redutível a outras artes. Victor Erice, no artigo que adiante se publica, fala admiravelmente dessa acepção e de como Godard podia ser dos raros a perceber a dimensão do “abismo”, do “gouffre”, que separava Bitter Victory de todo o cinema anterior. Este filme já é outra coisa, como só o cinema posterior ajudou a perceber e particularmente o de Godard. É o filme em que a banda-imagem abre para a banda-palavra e não a cega nem a oculta. Por isso, Godard dizia que “como o sol, Bitter Victory nos faz fechar os olhos”. O que Nick tentou e não conseguiu (por intervenções alheias) no Jesse James, aconteceu em Bitter Victory. A obra de cinema total.»

Este é o ano do centenário do nascimento de Nicholas Ray (falecido em 1979) e a Cinemateca Portuguesa decidiu homenagear o genial cineasta norte-americano exibindo, durante este mês de Dezembro e o próximo mês de Janeiro, a sua obra completa. É uma oportunidade única para avaliarmos como a passagem do tempo tratou o cinema de Ray: a sua inquietude, o seu lirismo, a ambiguidade, a dimensão poética e humana das personagens, a abissal poesia visual ou a prodigiosa arquitectura dos cenários. Nick Ray, o mais secretamente amado, sobretudo pela crítica europeia, dos cineastas de Hollywood, criou uma das obras mais assombrosas e emocionais da história do cinema. Os seus filmes, mesmo quando revelam algumas imperfeições, são, ainda assim, quase sempre admiráveis, provocando fatalmente uma atracção nos espectadores.

Na sua essência está a sensação de perda e a dor magoada dos seus heróis, o conflito de gerações, as suas relações obsessivas, excessivas, tormentosas, demasiado humanas e sentimentais. Mas não só, também por lá passa, muitas vezes, uma dimensão trágica, cruel ou confessional, o delírio pungente do cinemascope, uma fulgurante visão estética personalizada ou a exploração profunda da vida enquanto experiência humana íntima e irrepetível. Um cineasta que atravessa os mais variados géneros cinematográficos, deixando em todos eles a visão pessoal de um realizador como é timbre do genuíno cinema de autor, cuja relevância estética alguma crítica recente e ignorante procura desvalorizar. Uma carreira que começou com o belíssimo e premonitório They Live By Night, da qual, sem negar a importância relativa que uma lista destas terá, os nossos filmes preferidos talvez sejam In a Lonely Place, On Dangerous Ground, The Lusty Men, Johnny Guitar, Rebel Without a Cause, Bigger Than Life, Bitter Victory ou Party Girl.

Desde a sua aparição no hiperclássico Singin’ in the Rain, o corpo de Cyd Charisse sempre representou mecânica, dinâmica e movimento. Quando deixou Gene Kelly literalmente de joelhos no assombroso bailado em que dança durante quatro minutos, Cyd Charisse deu uma nova vida ao musical. As mais belas pernas de Hollywood contracenaram com Fred Astaire no genial Band Wagon (1953) e, de novo, com Gene Kelly no mágico e encantador Brigadoon (1954), ambos de Vincente Minnelli. Sinuosa e carnal no primeiro, branca, generosa e fatídica no segundo.

Com Mamoulian, foi moscovita no Ninotchka musical, isto é, em Silk Stockings, onde lhe coube representar o papel que pertenceu anteriormente a Greta Garbo. Como escreveu Bénard da Costa, a propósito do bailado em que Charisse retira as meias de seda debaixo da almofada, «depois desse filme, nunca mais ninguém teve pernas». Porém, a Cyd Charisse mais assombrosa e mais actriz surgiu no espantoso Party Girl, do outsider Nicholas Ray. Neste filme excessivo e expressivo, trágico e sombrio, paradigma da modernidade e dado a paixões extremas, Cyd Charisse quase não dança – apesar dessa inesquecível mulher-leopardo -, quase não canta; é prodigiosamente ambígua, simultaneamente angélica e demoníaca, trágica e felina.

Eis finalmente disponível, em edição portuguesa, o genial Johnny Guitar (1954) de Nicholas Ray. O filme de todos os excessos e de todas as paixões, que fala como poucos sobre o desespero e a solidão, é, também, um grande filme político. A liberdade, o direito à propriedade privada, as posições de domínio e a nossa acentuada tendência para o autoritarismo e o egoísmo são, indiscutivelmente, temas centrais desta obra magnífica.

Cores carregadas, diálogos aparentemente banais – mas quem os ouviu não esquece –, o par Guitar/Vienna e interpretações (quase sempre) inesquecíveis, são os alicerces deste extraordinário filme barroco e crepuscular, filme de recordações e de hiatos de tempo, de elipses, de ódios exacerbados e de recalcamentos, e, sobretudo, filme de (e sobre o) silêncio.

Um clássico a não perder, obviamente.

E se restasse a mais pequena dúvida sobre a importância de visualizar várias vezes uma obra cinematográfica (ou qualquer outra forma de expressão artística, evidentemente), julgo que a magnífica análise que João Bénard da Costa fez ao genial Bitter Victory de Nicholas Ray ajuda, e muito, a convencer os mais resistentes. Ficamos a saber, se preciso fosse, como a passagem do tempo e novas visualizações do mesmo filme podem fazer-nos mudar a opinião sobre ele. Entre outras funções, é para isto que serve a crítica de cinema (e a crítica em geral).

Publico aqui o texto integral como prova da minha admiração pelo seu autor. Melhor homenagem não lhe sei fazer.

De novo Jean-Luc Godard reaparece nas minhas histórias.

Já amava – tanto e tanto – Nicholas Ray. Já tinha visto muitas vezes Johnny Guitar. Mas ainda não tinha visto Bitter Victory, com estreia mundial no Festival de Veneza de 1957, em Setembro, mas só apresentado em Portugal em Maio de 1958, no Éden, quando me veio parar às mãos o número 79 (Janeiro de 1958) dos Cahiers du Cinéma. Nesse número, saiu, por baixo de uma fotografia de Richard Burton (grande plano da cara, com o deserto em fundo e um par de botas ao lado), o texto que se chamou Au-delà des étoiles, «crítica» a Bitter Victory de Nicholas Ray, filme que, na mesma edição, Godard considerou o melhor de 1957.

Era esse texto, era, o que começava assim:

«Havia o teatro (Griffith), a poesia (Murnau), a pintura (Rosselini), a dança (Eisenstein), a música (Renoir). Agora, há o cinema. E o cinema é Nicholas Ray.»

Lembro-me que li esses versos - talvez os que mais citei e recitei em vida minha – no dia em que fiz 23 anos. Tive de aguentar quase quatro meses até os poder confrontar com o modelo e até poder repetir, em conhecimento de causa, «não é cinema, é melhor do que o cinema». Depois – nestes quase quarenta anos decorridos – quantas vezes revi eu Bitter Victory, quantas vezes escrevi sobre ele? Não sei. Mas sei seguramente que é o filme de Nick Ray que melhor conheço (depois de Johnny Guitar), que é o filme de Nick Ray em que mais reflecti e sobre que mais escrevi (mais do que Johnny Guitar), e que é o filme de Nick Ray a que, subjectiva e subterraneamente, mais coisas me ligam.

Dele, apetecia-me poder dizer o que Truffaut disse de Johnny Guitar. «Este filme teve mais importância na minha vida do que na vida de Nicholas Ray.»

Mas sei demais para o poder dizer de coração ao pé da boca. Bitter Victory, primeiro filme de Ray longe de Hollywood (co-produção franco-alemã, rodada na Líbia com um fortíssimo investimento da Columbia), foi o filme com que Ray sonhou voltar a casa triunfante, para que não mais se repetissem azares como os que havia conhecido na sua obra precedente (The True Story of Jesse James). Em vez disso, só conheceu raivas e desesperos. Apesar dos ditirambos dos Cahiers, Bitter Victory foi um flop e o que se passou durante a rodagem contribuiu, mais do que todo o passado, para lhe arruinar uma reputação que, na América, já não era famosa. Gavin Lambert, um dos argumentistas, contou que, quando o reencontrou em Paris, no fim das filmagens, Ray vinha destruído. «Destroçado, traumatizado. Visivelmente, tudo tinha sido horrível. Estava num momento crucial da vida e o desastre acontecera. Os problemas com o álcool... Foi também quando começou a drogar-se muito. Se o filme tivesse corrido bem, toda a vida dele teria sido diferente.» Recordo que Nicholas Ray filmou Bitter Victory aos 45 anos.

Mas foi Truffaut quem falou, a propósito de Nick Ray, dos «grandes filmes doentes». Essa marca da doença, como a da crise, a do malogro, são o cerne da grandeza da obra do homem que, neste mesmo filme, pôs na boca de Richard Burton o verso de Walt Whitman: «I always contradict myself.» E eu julgo que Bernard Eisenschitz viu bem quando, na monumental obra sobre Nick Ray Romain Américain: Les Vies de Nicholas Ray (publicado em 1990, onze anos depois da morte do realizador), escreveu que o que levou a esses extremos de subjectividade sobre ele foi exactamente o ponto extremo de subjectividade em que ele próprio se colocou. Por um lado, no cinema mais moderno, o retorno ao que havia de fundamental no estilo clássico: a autonomia interna do plano e o choque da sucessão deles, para, desta vez, citar Straub. Por outro, o que podia ser «mais do que cinema», ou seja, a relação que ele sempre viu entre este e o inconsciente e que o levou a dar à improvisação – no melhor e no pior – lugar enorme. «Em Hollywood, dizem-nos que tudo está no script. Mas se tudo está no script, porquê e para quê fazer o filme?» «Com Bitter Victory, começa a formular-se a aproximação ao cinema como meio de expressão total. Não sendo Eisenstein e ignorando tudo dos eruditos processos especulativos deste, Nick Ray só o pôde fazer arriscando tudo o que sabia, cedendo em certas passagens para avançar noutras, perdendo o controle. Bigger Than Life, o filme que teria podido ser Jesse James, Bitter Victory, Everglades são filmes de derrapagem, tanto na medida em que são filmes sobre personagens em derrapagem – paranóia, desejo de morte, histeria – como porque a construção deles segue esse mesmo movimento.» (Eisenschitz).

Volto a mim e ao filme, para explicar melhor. Em 1958, eu vi Bitter Victory inteiramente do lado do Capitão Leith (Richard Burton), o mais novo dos dois protagonistas masculinos. Arqueólogo inglês, vivera, muito antes da acção do filme, uma história de amor com Jane (Ruth Roman), que conheceu numa visita ao British Museum, numa tarde em que falaram de estátuas egípcias e assírias. A 25 de Agosto de 1939, no mesmo British Museum, essa história rompeu-se. Foi ele quem a rompeu, incapaz do salto no desconhecido que a paixão necessariamente implica. Teve medo e fugiu.

Reencontraram-se três anos mais tarde, em Bengazi. Jimmy Leith era, agora, capitão do exército inglês e tinham-lhe confiado perigosíssima missão, sob as ordens do major Brand (Curd Jurgens). Na mesma noite, num night-club da cidade, descobre que Jane casou com o major e é agora Mrs. Brand. Quando ficam sós, Leith, como Johnny Guitar, exprime ciúmes tardios e injustos. «Todos temos a memória curta, não temos?» «A guerra é tão dura como o amor.» Mas cala-se quando Jane lhe pergunta: «Jimmy, porque é que não ficaste?» ou quando ela lhe explica que casou com Brand porque «he stand», porque ele, ao contrário de Jimmy, não é homem para desistir ou fugir.

Passado esse prólogo, em que ficamos a saber do passado (um passado à Casablanca, só que foi o homem quem fugiu e não há flash-back), Brand, Leith e os seus homens partem para a missão. Brand porta-se sempre como cobarde. Leith é desmedidamente, romanticamente, herói. Como não estar do lado dele, do lado desse Richard Burton «terno guerreiro», novo demais na terra (embora ruínas do século X sejam demasiado modernas para ele), imponderavelmente belo e imponderavelmente comovente? Apesar dos comportamentos de malogro, como nessa noite no deserto («when or what») em que matou os vivos e salvou os mortos, como ele próprio diz. Do lado dele, não estive só eu e a generalidade dos espectadores. Todos os homens da companhia o amavam também, tanto quanto odiavam Brand, que nem sequer é capaz de assumir a antiga história entre a mulher e o subordinado e nem sequer é capaz de deixar claro que se vinga por ciúmes.

Até ao dia – sempre o deserto – em que Brand viu, distintamente, o escorpião que avançava na areia, em direcção à perna de Leith, adormecido. E não disse nada, nem fez nada. Picado pelo escorpião, Leith passou a ser um morto a prazo, e Brand um chefe cada vez mais desrespeitado e desprezado.

Por fim, Leith sucumbe. Deitado no chão, podre de gangrena, diz a Brand que, se ele não tem coragem para o matar, ao menos não o tente salvar. Depois, vem a tempestade de areia. E é durante ela que Leith brada o «I always contradict myself», quando cobre com o corpo agonizante o corpo do rival e assim lhe salva a vida, enquanto perde a dele.

Tudo do lado de Leith? Só muito mais tarde e muito mais velho, reparei melhor no assombroso diálogo entre os dois homens, antes da tempestade. Depois de ter chamado cobarde a Brand, Leith vai mais longe: «You’re not a man, but an empty uniform, standing by itself.» A câmara faz então uma leve panorâmica sobre o pesado corpo de Jurgens e este responde: «Yes. But I stand.» De novo, a câmara se volta para Burton, que olha o outro, espantado, e fica em silêncio algum tempo (só o vento, só o vento na banda sonora). Depois, muito devagar, em grande plano, filmado em plongée, Leith responde: «Yes... Yes... You stand... And, for the first time, I have some kind of respect for you. You’d better go.» Jurgens pergunta-lhe: «Anyone to notify?» «Mrs. Brand», responde, lentamente, Leith. «Diga-lhe que ela tinha toda a razão e eu não tinha nenhuma.» O vento volve-se em tempestade, Leith salva Brand e fica, no fim, o plano de Leith morto (o mais belo dos planos) com o vento nos cabelos.

Quando os sobreviventes da missão regressam a Bengazi, Brand informa Jane da morte de Leith. Mas, quando ela lhe pergunta se ele, antes de morrer, disse alguma coisa, o marido mente e não transmite a mensagem. Ou seja, deliberadamente oculta o que lhe podia servir de reabilitação, recusando-se a que a sua imagem seja recuperada pela mensagem póstuma de Leith. Diante dos homens e diante da mulher, assume o lado vil. Retira a condecoração que lhe deram e pendura-a num manequim, o tal uniforme vazio. Quem assim se obscurece, ilumina-se, como se iluminou para Leith, quando, ao desejo de morte e de desastre deste, opôs o desejo de vida e de vitória seu. Demorei anos a perceber que «eu fico» pode ser a coisa maior que um homem ou uma mulher tem para dizer ou para dar. E que, apesar de todas as aparências, Brand é um personagem mais forte do que Leith.

Como Godard dizia: «O que é o amor, o medo, o desprezo, o perigo, a aventura, o desespero, a amargura, a vitória? Qual é a importância disso quando olhamos as estrelas?»

Bitter Victory é um filme que nunca se substancia nem se substantiza. Tem o mais portentoso diálogo da história do cinema e as palavras não dizem nada. Tem a mais bela música de filme que alguma vez vi (Maurice Le Roux) e aquela música é um enigma. Tem a voz de Burton, o olhar de Burton, a beleza de Burton e talvez em coisas tão belas não esteja o essencial.

Não sei se é um filme para além das estrelas, como Godard dizia. Mas, nas noites e nos desertos cinemascópicos, a preto e branco, entre um homem que morre e um homem que fica, ambos perdidos no espaço sôfrego do grande formato, é um filme sobre qualquer coisa muito grande, situada muito longe. Foi ao vê-lo – é a vê-lo – que pude e posso perceber o que será esse de profundis donde clamamos para Ti.

A melhor bailarina que Hollywood já teve e que Nicholas Ray conseguiu provar, no fabuloso e barroco «Party girl» de 1958 (inesquecível a cena da dança com Cyd Charisse vestida do vermelho que inunda todo o cenário), possuir, além das extraordinárias pernas que nós, os cinéfilos, bem conhecemos, um talento superior como actriz. Dela nunca esqueceremos a participação relâmpago em «Serenata à chuva» de Gene Kelly e Stanley Donen (para muitos, o melhor filme musical de sempre), e os sublimes momentos musicais - e de puríssimo cinema - que nos ofereceu em «Meias de seda» de Rouben Mamoulian e nas duas obras-primas de Vincente Minnelli: «A roda da fortuna» e esse filme lendário, poético, irreal e absolutamente mágico que é «Brigadoon».

Party girl

Serenata à chuva

Meias de seda

The band wagon