a dignidade da diferença
01 de Junho de 2013

 

 

«A televisão não é um meio de expressão. A prova é que, quanto mais idiota mais fascinante ela é, mais as pessoas ficam hipnotizadas nas cadeiras. A televisão é isso, mas espera-se que mude. A chatice é que, quando se começa a olhar para a televisão, não se consegue descolar. O melhor é não ver. Por isso não se deve considerá-la como um meio de expressão, mas como um meio de transmissão. Deve ser tomada como tal. Se já não resta senão esse meio para falar da arte às pessoas, não há outro remédio senão usá-lo. Porque, mesmo de filmes como Lola Montès ou Alexandre Nevsky fica qualquer coisa, na televisão, apesar da deformação dos enquadramentos, do ecrã redondo, do acinzentado da fotografia ou da ausência de côr. O espírito mantém-se. Com Lola Montès, o que se perdia em muitos planos recuperava-se no diálogo, a que, precisamente por isso, se acabava por prestar mais atenção. O filme conseguia aguentar-se unicamente pelo diálogo. Era assim que o seu espírito passava. Isso acontece com todos os filmes bons: basta que uma parte do filme subsista e essa parte chega para segurar o filme inteiro. Por isso a televisão, mesmo assim, transmite o espírito das coisas, isso é muito importante, para não falar das coisas em que não há nada a transmitir a não ser o espírito. O que é curioso é que Nevsky, que é todo ele assente no enquadramento e na composição, passava muito bem, apesar do massacre inevitável, ao passo que a transmissão do Perses, de Jean Prat, baseada – salvaguardas as devidas proporções – no mesmo princípio, não passava de todo em todo. Sentia-se que Nevsky era belo.»

Jean-Luc Godard, Edição da Cinemateca Portuguesa, 1985.

 

08 de Dezembro de 2011

 

Ainda a propósito da homenagem, levada a cabo pela Cinemateca Portuguesa nos meses de Dezembro e Janeiro, a Nicholas Ray, por ter ocorrido o centenário do seu nascimento, pareceu-nos uma óptima ideia trazer à colação este magnífico texto de João Bénard da Costa, retirado do catálogo sobre o genial cineasta publicado pela própria Cinemateca - quando organizou o primeiro ciclo sobre a obra daquele -, onde é explicada, se preciso fosse, à luz do pensamento godardiano, a absoluta modernidade do cinema de Nick Ray. Melhor e mais bela explicação não conheço. Uma das razões que ajuda a compreender a necessidade de continuar a existir críticos (e crítica), seja do que for, desde que, obviamente, não se limitem a olhar para o seu umbigo. Como se percebe neste texto, para o qual contribuem duas funções vitais: a didática e a transmissão da paixão pelo cinema (e o cinema de Ray é daqueles que mais se proporciona para criar paixões excessivas nos seus espectadores). Fiquem então com a prosa:

 

 

«Muitas vezes citei Godard, nessa tão bela crítica que escreveu “au-delà des étoiles” – porventura o seu mais belo texto. Encontrarão na antologia a citação integral e no artigo de Victor Erice também. Mas, numa e noutra, falta uma nota de pé de página capital (de Godard, obviamente). Era quando dizia, no início do texto, que já “havia o teatro (Griffith), a poesia (Murnau), a pintura (Rossellini), a dança (Eisenstein), a música (Renoir). Agora há também o cinema. E o cinema é Nicholas Ray”. E remetia para uma nota em que afirmava: “Esta classificação pode parecer arbitrária e sobretudo paradoxal. Não é nem uma coisa nem outra. É verdade que Griffith era inimigo jurado do teatro, mas do teatro do seu tempo. A estética de The Birth of a Nation ou One Exciting Night é a mesma da do Richard III ou do As You Like It. Se Griffith inventou o cinema, inventou-o com as mesmas ideias com que Shakespeare inventou o teatro. Inventou o “suspense” com as mesmas ideias com que Corneille inventou a “suspensão”. Do mesmo modo, dizer que Renoir é a música ou Rossellini é a pintura, quando se sabe que o primeiro adora quadros e o segundo odeia telas, não é gosto do paradoxo. É simplesmente reconhecer que o autor de The River se aproxima de Mozart e o de Europa 51 de Velazquez. Um procura pintar estados de alma, outro caracteres, se é legítimo simplificar tão grosseiramente.

 

 

Trata-se, pois, como se vê, de definir cineastas pelo que há de mais profundo neles, pela qualidade da sua invenção. Em Renoir, por exemplo, o número três corresponde a um “tempo” musical, enquanto que em Eisenstein corresponde a uma obsessão espacial. Eisenstein é a dança porque, no mais profundo dos seres e das coisas, procura, como a dança, a imobilidade no movimento.” Se, nessa nota, Godard explicou, quase didaticamente, as fórmulas aparentemente arbitrárias, a crítica a Bitter Victory é feita para explicar porque é que o cinema é Nicholas Ray. Explica-o através do “gouffre” que separa este filme de todo o cinema anterior, ainda redutível a outras artes. Victor Erice, no artigo que adiante se publica, fala admiravelmente dessa acepção e de como Godard podia ser dos raros a perceber a dimensão do “abismo”, do “gouffre”, que separava Bitter Victory de todo o cinema anterior. Este filme já é outra coisa, como só o cinema posterior ajudou a perceber e particularmente o de Godard. É o filme em que a banda-imagem abre para a banda-palavra e não a cega nem a oculta. Por isso, Godard dizia que “como o sol, Bitter Victory nos faz fechar os olhos”. O que Nick tentou e não conseguiu (por intervenções alheias) no Jesse James, aconteceu em Bitter Victory. A obra de cinema total.»

 

 

23 de Janeiro de 2011

  

 

Dispensemos, por isso, as exigências da devoção biográfica e lembremos o essencial: que a lenda de Jean Seberg se prolonga (e, a meu ver, se encerra) no filme "Lilith", dirigido por Robert Rossen em 1963. Neste caso ao lado de Warren Beatty, a actriz assume uma personagem que é, em si mesma, a expressão magoada do irremediável do amor, quer dizer, da sua proximidade da loucura. Talvez que a figura marcante de “À Bout de Souffle” e “Lilith” tenha sido mesmo outra coisa que não uma actriz: antes um ser incauto, eternamente inadaptado ao olhar dos outros. Foi isso, pelo menos, que ficou na obra dos grandes autores que a filmaram, oferecendo-lhe sempre o resgate que a própria imagem pode conter. No filme de Rossen, por exemplo, a personagem de Warren Beatty não sabe dizer a sedução de Lilith a não ser pela palavra «arrebatamento» - é a mais pura, porque não admite sinónimos.

João Lopes, Expresso de 16 de Dezembro de 1995 

publicado por adignidadedadiferenca às 01:37 link do post
10 de Fevereiro de 2008

Jean Seberg (actriz)

 

 

 

Recordada para sempre por ter entrado em:

«Lilith» de Robert Rossen e «O acossado» de Jean-Luc Godard

 

 

publicado por adignidadedadiferenca às 01:50 link do post
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