«De certo modo a passagem de Maurice Pialat pelo cinema francês pode comparar-se à da sua personagem pela festa (e pelo resto) de Aos Nossos Amores. Também ele veio trazer a desordem e a perturbação à “festa” pós-Nouvelle Vague, provocando, inclusive, com a sua imprevisibilidade, reacções violentas, de que a conquista da Palma de Ouro por Ao Sol de Satanás foi uma das mais mediatizadas. O seu cinema surge como algo de “único” ao lado da produção que lhe é contemporânea, seja ela comercial ou de vanguarda. Realista, sem o ser, inovador dentro da continuidade, os seus filmes são encenados quase sempre de uma maneira que se pode entender como uma forma particular de psico-drama, lançando momentos de perturbação numa cena construída de forma clássica para provocar uma reacção espontânea dos intérpretes, conseguindo que esta se faça de acordo com a psicologia das personagens. (…) Ao explorar este tipo de provocação aos seus colaboradores, Pialat projecta na cena, de forma assumida ou inconsciente, questões de ordem pessoal, da sua relação com o mundo e com os outros. A cena torna-se, assim, uma espécie de psico-drama de características autobiográficas. Pialat talvez tenha sido um dos raros cineastas, à semelhança de um Woody Allen ou de um John Cassavetes nos EUA, cujo cinema é indissociável (…) da sua vida. A comparação talvez se justifique mais em relação a Cassavetes, pela forma como ambos exploram uma “improvisação” ferozmente controlada, na forma como ambos dirigem os actores e num estilo de montagem que reforça a sensação de “desequilíbrio” e improviso».

Manuel Cintra Ferreira, in Psico-drama familiar: o cinema de Pialat 

«No cinema, afirmou-se como estrela em Hollywood nos anos 70, construindo uma personagem grosso modo definida como a de um ícone de presença forte, lacónico em palavras e que, tanto na paisagem do western como na paisagem urbana das histórias policiai, se caracterizou por se colocar sempre não no interior do sistema, não ao seu lado, mas contra ele. Ou, pelo menos, numa posição de desafio sempre que o sentido de justiça lho exigia. Mesmo se logo no início desses anos 70, perseguiu projectos que, como actor, estendessem o seu campo de acção e destruíssem o estereótipo (…) e ainda que fosse quase sempre isso mesmo que tentou nos seus filmes no duplo papel de actor e realizador, o rasto da sua personagem cinematográfica manteve-se durante largo tempo mais poderoso do que os próprios projectos e a própria natureza do trabalho que neles desenvolveu. Se houve, e houve, quem fosse reconhecendo a assinatura de um estilo nos seus filmes como realizador, a consistência da sua abordagem, ainda nessa década, também é certo que lhe foram exigidas provas sobre provas nesse capítulo. (…) Sendo algo de profundamente enraizado na prática cinematográfica de Eastwood, a tradição do cinema clássico nunca é um modelo nos seus filmes. Ele não é o último dos clássicos muito embora a designação seja mais do que apregoada, tentadora. É alguém directamente vindo do cinema clássico, formado no cinema clássico, alguém cujo cinema tem e guarda o lastro do cinema clássico, mas que tem um olhar moderno. Como no princípio, continua a falar do cinema como um meio de contar histórias e é para contar histórias, diz ele ainda, que continua a filmar.»

Maria João Madeira, in Clint Eastwood, Um Homem Com Passado

«A América não tem assim tantos realizadores que lhe permitam dar-se ao luxo de pôr John Carpenter de lado. Viesse tal a acontecer, e quase aconteceu, e seria ele o último a rir: a obra fala por si. Mas por que razão foi tão marginalizado? O senso comum diz que Carpenter entrou num declínio abrupto depois dos dias de glória de “Assault on Precint 13” e “Halloween”, mas será que alguém pode sustentar semelhante julgamento? Existirá outro tipo de julgamento na actual cultura do cinema? Examinando a sua obra com atenção, percebe-se que tem uma das mais consistentes e coerentes obras do cinema moderno, no qual os triunfos – os dois sucessos dos primórdios, “The Fog”, “Escape From New York”, “Prince of Darkness”, “They Live” e “In The Mouth of Madness” – superam de longe os filmes menores ou problemáticos.

Nunca fez nada que envergonhasse. Nunca fez um filme desonesto ou preguiçoso. Mesmo e seu “remake” universalmente ignorado de “Village of the Damned” está feito lindamente, ainda para mais com uns 20 minutos brilhantes. Diria que a marginalização de Carpenter se deve a algo mais triste e menos difícil de identificar, sobre o qual não tem controlo. Quer gostemos, quer não, regemo-nos por normas e paradigmas de realização, enquanto as mesmas mudam como placas tectónicas provocando-nos mudanças inconscientes em relação à forma de ver filmes, e à forma como vemos uns em relação a outros. E sem sabermos, muitos de nós fazemos algo que frequentemente censuramos noutras pessoas: cedências às modas. Não há dúvida de que as modas no cinema Americano mudaram a milhares de quilómetros de distância de John Carpenter. Ele é um homem do analógico num mundo digital, que rege o próprio trabalho de acordo com critérios de valor a que já ninguém presta atenção. Carpenter mantém-se totalmente sozinho enquanto último realizador de género na América.»

Kent Jones

No seguimento do texto anterior, relendo o catálogo de Jean Renoir, editado pela Cinemateca Portuguesa, a propósito do centenário do seu nascimento – 1994, ano de Lisboa Capital Europeia da Cultura -, recordo a pouca importância que o cineasta dedicava ao argumento do filme. Segundo ele, numa entrevista a Jacques Rivette, a genialidade de filmes como La Nuit du Carrefour, Tire-Au-Flanc, Le Déjeuner Sur L’Herbe ou Le Testament du Docteur Cordelier provinha da convicção «qu’il nous faut débarrasser du souci de racconter l’histoire. Ou seja, «porque há uma coisa, que não tem nenhuma importância em arte e que é ter uma história. A história não tem importância nenhuma. O que é importante é a maneira como se conta». Mais adiante, Renoir explica melhor: «O que era importante, para mim, era o grande plano. Acontecia que, para engolir um grande plano, o público precisava de uma história. Submeti-me a essa necessidade, mas submeti-me de muito má vontade». Em suma, como exemplo da necessidade de usar uma história com a finalidade de não espantar a caça, não conheço melhor.

Embora lhe reconheça alguns excessos e não menospreze pequenas mas significativas omissões – Anthony Mann e Rouben Mamoulian serão os exemplos mais flagrantes –, concordo, na generalidade, com a tese que advoga a política de autores, entusiasticamente defendida pelos Cahiers du Cinema nos seus anos de mais intensa e gloriosa actividade cinéfila. Não compreendo, de resto, alguma insistência entre a maioria das pessoas com quem convivo em sustentar que a razão por que vai ao cinema ou procura um livro é apenas a história que estes têm para contar. Nada mais errado, suponho. A história é um elemento comum às mais diversas formas de expressão artística; nessas artes, o que distingue os seus autores será o modo como pegam naquilo que têm para dizer esculpindo-o segundo o seu ponto de vista. Conhecendo o conjunto da sua obra, descobrimos as características e os elementos que lhe são comuns; a sua identidade, as suas preocupações estéticas e a sua personalidade. Podemos, em última análise, afirmar que mais importante do que a história é a forma como ela é contada. Por vezes, daí resulta um confronto inexistente entre forma e conteúdo, quando, na realidade, nos melhores exemplos a substância reside na própria forma. Polémica (ou não) à parte, Gerald Mast explica, num notável ensaio sobre Howard Hawks, intitulado Auteur ou Story Teller e traduzido por Maria José Paletti, a importância relativa da história (segundo ele, apenas a premissa), caracterizando a substância por tudo aquilo que se lhe acrescenta, designadamente a matéria fílmica. Mesmo num cineasta como Hawks, que afirma preocupar-se exclusivamente com a história, se percebe a importância que dedica à sua composição, aparentemente de forma instintiva e quase mecânica, através do recurso sistemático aos planos simultaneamente objectivos e subjectivos, à invenção dos diálogos às três tabelas, ou à exploração da metonímia; construindo uma narrativa em torno de um sistema moral específico onde os personagens se descobrem, paralela à criação de um espaço psicológico recheado de sentimentos, valores e atitudes. É essa perspectiva de autor que torna, por exemplo, em Red River, a história de Howard Hawks muito superior à história (original) de Borden Chase: graças à sua magnífica e obstinada realização ou a actores como Walter Brennan, Montgomery Clift e John Wayne. Ora vejamos:

 Red River (1948)

«O que é que Howard Hawks achava que tornava melhores os seus melhores filmes? Se lermos as entrevistas que concedeu nos últimos quinze anos de vida, encontramos repetidamente a palavra “história” – “Estou apenas a tentar contar uma história”, “é o estilo de história que me interessa”, “isso dá uma boa história”, “era assim que eu gostava de contar essa história” e por aí fora. Muitos dos admiradores “auteurists” de Hawks fogem a sete pés desta palavra embaraçosa: história significa argumento, história significa personagens, história significa “literatura” e não “cinema”, história significa intriga e não ângulos de câmara, montagem, composição, ilustração e décor. As histórias não são exclusivo do cinema mas comuns aos romances, às peças de teatro, às óperas, aos ballets, aos poemas, até às pinturas. Sob este ponto de vista (subjacente à maioria das teorias mais importantes do filme como meio de comunicação) a história é apenas a premissa, o dado de qualquer obra de cinema, e a verdadeira matéria – o cinema – é aquilo que se lhe acrescenta. Esta perspectiva funciona melhor em relação àqueles realizadores que mais acrescentam – e são mais fáceis de discutir precisamente por causa desse acrescentamento. Mas uma tal perspectiva pura e simplesmente não funciona com Hawks, que não acrescenta cinema às suas histórias, mas converte as suas histórias em cinema. Demonstrar que Hawks tem algum valor é demonstrar que ele contou boas histórias.»

Only Angels Have Wings (1939)

«A televisão não é um meio de expressão. A prova é que, quanto mais idiota mais fascinante ela é, mais as pessoas ficam hipnotizadas nas cadeiras. A televisão é isso, mas espera-se que mude. A chatice é que, quando se começa a olhar para a televisão, não se consegue descolar. O melhor é não ver. Por isso não se deve considerá-la como um meio de expressão, mas como um meio de transmissão. Deve ser tomada como tal. Se já não resta senão esse meio para falar da arte às pessoas, não há outro remédio senão usá-lo. Porque, mesmo de filmes como Lola Montès ou Alexandre Nevsky fica qualquer coisa, na televisão, apesar da deformação dos enquadramentos, do ecrã redondo, do acinzentado da fotografia ou da ausência de côr. O espírito mantém-se. Com Lola Montès, o que se perdia em muitos planos recuperava-se no diálogo, a que, precisamente por isso, se acabava por prestar mais atenção. O filme conseguia aguentar-se unicamente pelo diálogo. Era assim que o seu espírito passava. Isso acontece com todos os filmes bons: basta que uma parte do filme subsista e essa parte chega para segurar o filme inteiro. Por isso a televisão, mesmo assim, transmite o espírito das coisas, isso é muito importante, para não falar das coisas em que não há nada a transmitir a não ser o espírito. O que é curioso é que Nevsky, que é todo ele assente no enquadramento e na composição, passava muito bem, apesar do massacre inevitável, ao passo que a transmissão do Perses, de Jean Prat, baseada – salvaguardas as devidas proporções – no mesmo princípio, não passava de todo em todo. Sentia-se que Nevsky era belo.»

Jean-Luc Godard, Edição da Cinemateca Portuguesa, 1985.

Voltei a pegar no catálogo editado pela Cinemateca Portuguesa, com a autorização da Fundação Calouste Gulbenkian, intitulado In Alfred Hitchcock’s e dedicado ao genial cineasta. Agora que Hitchcock voltou a estar na moda (embora não se possa dizer que ele alguma vez tenha ficado verdadeiramente esquecido) - Vertigo, por exemplo, conquistou o primeiro lugar na mais recente votação para o melhor filme de sempre, promovida em cada década pela revista britânica Sight & Sound. E, recentemente, também esteve em cartaz o filme Hitchcock, retrato bastante sofrível, aliás, da sua personalidade e do período correspondente às gravações do hiperclássico Psycho, com um razoável Anthony Hopkins no papel do mestre do suspense -, não me parece despropositada a ideia de recordar agora duas das suas regras básicas sobre cinema. Enquanto a primeira se refere à adaptação de obras literárias importantes, a segunda consiste na distinção entre suspense e surpresa. Ambas foram reveladas no célebre livro de entrevistas a Truffaut, responsável pela ascensão crítica do cineasta. Passo então a citar:

«Fala-se muitas vezes de cineastas que, em Hollywood, deformam a obra original. Sempre foi minha intenção nunca o fazer. Leio a história só uma vez. Quando a ideia de base me convém, adoto-a, esqueço completamente o livro e faço cinema. Era completamente incapaz de lhe contar Os Pássaros de Daphne du Maurier. Só li o livro uma vez, a correr. O que não percebo é como se consegue pegar numa obra, num bom romance que o autor levou três ou quatro anos a escrever, onde pôs toda a sua vida. Mexe-se naquilo tudo, aldraba-se, arranjam-se meia dúzia de artífices e técnicos de qualidade e pronto, candidatura aos óscares e o autor submergido por tudo aquilo, ao fundo. Ninguém já pensa nele». E ainda: «Está-se a falar, pode haver uma bomba debaixo da mesa, a conversa não tem nada de especial, não se passa nada de anormal e, de repente, bum, bum. O público fica surpreendido, mas antes de o ficar, tínhamos-lhe mostrado uma cena absolutamente vulgar, sem nenhum interesse particular. Agora, vejamos o suspense. A bomba está debaixo da mesa e o público sabe que a bomba vai explodir à 1 hora e que é 1 menos um quarto (há um relógio no décor). A mesma conversa anódina torna-se apaixonante porque o público participa na cena. Tem vontade de dizer aos personagens que estão na tela: ”deixem-se de conversa de trapos, há uma bomba debaixo da mesa, a bomba vai explodir”. No primeiro exemplo, deu-se ao público quinze segundos de surpresa no momento da explosão. No segundo caso, damos-lhe quinze minutos de suspense». 

O primeiro facto a reter é o ciclo sobre o cinema do brasileiro Glauber Rocha, programado pela Cinemateca Portuguesa para este mês de setembro. Oportunidade para recuperar a urgência, a atualidade e as fascinantes contradições da visão simultaneamente poética, desencantada e  surreal dos ainda hoje magníficos Deus e o Diabo na Terra do Sol, Terra em Transe ou António das Mortes, entre outros cuja dinâmica seria um erro menosprezar. E, face aos tempos conturbados por que passamos, o cinema de Glauber Rocha é também uma excelente oportunidade para (re)pensar o modo de viver no mundo contemporâneo.

O título poderia ser A racionalidade das pessoas pobres. Uma obra onde os seus autores, Abhijit V. Banerjee e Esther Duflo, professores de economia nos EUA, avançam com um conjunto de ideias diferentes e ousadas sobre o modo como enfrentar o eterno problema da luta contra a pobreza e ultrapassar o dogma do fracasso a que, regra geral, está condenada. Fica desde já um aviso deixado pelos autores, o qual passo a citar: «a maioria dos programas destinados aos pobres em todo o mundo é financiada pelos recursos dos próprios países pobres». Um trabalho honesto e militante.

Ainda a propósito da homenagem, levada a cabo pela Cinemateca Portuguesa nos meses de Dezembro e Janeiro, a Nicholas Ray, por ter ocorrido o centenário do seu nascimento, pareceu-nos uma óptima ideia trazer à colação este magnífico texto de João Bénard da Costa, retirado do catálogo sobre o genial cineasta publicado pela própria Cinemateca - quando organizou o primeiro ciclo sobre a obra daquele -, onde é explicada, se preciso fosse, à luz do pensamento godardiano, a absoluta modernidade do cinema de Nick Ray. Melhor e mais bela explicação não conheço. Uma das razões que ajuda a compreender a necessidade de continuar a existir críticos (e crítica), seja do que for, desde que, obviamente, não se limitem a olhar para o seu umbigo. Como se percebe neste texto, para o qual contribuem duas funções vitais: a didática e a transmissão da paixão pelo cinema (e o cinema de Ray é daqueles que mais se proporciona para criar paixões excessivas nos seus espectadores). Fiquem então com a prosa:

«Muitas vezes citei Godard, nessa tão bela crítica que escreveu “au-delà des étoiles” – porventura o seu mais belo texto. Encontrarão na antologia a citação integral e no artigo de Victor Erice também. Mas, numa e noutra, falta uma nota de pé de página capital (de Godard, obviamente). Era quando dizia, no início do texto, que já “havia o teatro (Griffith), a poesia (Murnau), a pintura (Rossellini), a dança (Eisenstein), a música (Renoir). Agora há também o cinema. E o cinema é Nicholas Ray”. E remetia para uma nota em que afirmava: “Esta classificação pode parecer arbitrária e sobretudo paradoxal. Não é nem uma coisa nem outra. É verdade que Griffith era inimigo jurado do teatro, mas do teatro do seu tempo. A estética de The Birth of a Nation ou One Exciting Night é a mesma da do Richard III ou do As You Like It. Se Griffith inventou o cinema, inventou-o com as mesmas ideias com que Shakespeare inventou o teatro. Inventou o “suspense” com as mesmas ideias com que Corneille inventou a “suspensão”. Do mesmo modo, dizer que Renoir é a música ou Rossellini é a pintura, quando se sabe que o primeiro adora quadros e o segundo odeia telas, não é gosto do paradoxo. É simplesmente reconhecer que o autor de The River se aproxima de Mozart e o de Europa 51 de Velazquez. Um procura pintar estados de alma, outro caracteres, se é legítimo simplificar tão grosseiramente.

Trata-se, pois, como se vê, de definir cineastas pelo que há de mais profundo neles, pela qualidade da sua invenção. Em Renoir, por exemplo, o número três corresponde a um “tempo” musical, enquanto que em Eisenstein corresponde a uma obsessão espacial. Eisenstein é a dança porque, no mais profundo dos seres e das coisas, procura, como a dança, a imobilidade no movimento.” Se, nessa nota, Godard explicou, quase didaticamente, as fórmulas aparentemente arbitrárias, a crítica a Bitter Victory é feita para explicar porque é que o cinema é Nicholas Ray. Explica-o através do “gouffre” que separa este filme de todo o cinema anterior, ainda redutível a outras artes. Victor Erice, no artigo que adiante se publica, fala admiravelmente dessa acepção e de como Godard podia ser dos raros a perceber a dimensão do “abismo”, do “gouffre”, que separava Bitter Victory de todo o cinema anterior. Este filme já é outra coisa, como só o cinema posterior ajudou a perceber e particularmente o de Godard. É o filme em que a banda-imagem abre para a banda-palavra e não a cega nem a oculta. Por isso, Godard dizia que “como o sol, Bitter Victory nos faz fechar os olhos”. O que Nick tentou e não conseguiu (por intervenções alheias) no Jesse James, aconteceu em Bitter Victory. A obra de cinema total.»

Este é o ano do centenário do nascimento de Nicholas Ray (falecido em 1979) e a Cinemateca Portuguesa decidiu homenagear o genial cineasta norte-americano exibindo, durante este mês de Dezembro e o próximo mês de Janeiro, a sua obra completa. É uma oportunidade única para avaliarmos como a passagem do tempo tratou o cinema de Ray: a sua inquietude, o seu lirismo, a ambiguidade, a dimensão poética e humana das personagens, a abissal poesia visual ou a prodigiosa arquitectura dos cenários. Nick Ray, o mais secretamente amado, sobretudo pela crítica europeia, dos cineastas de Hollywood, criou uma das obras mais assombrosas e emocionais da história do cinema. Os seus filmes, mesmo quando revelam algumas imperfeições, são, ainda assim, quase sempre admiráveis, provocando fatalmente uma atracção nos espectadores.

Na sua essência está a sensação de perda e a dor magoada dos seus heróis, o conflito de gerações, as suas relações obsessivas, excessivas, tormentosas, demasiado humanas e sentimentais. Mas não só, também por lá passa, muitas vezes, uma dimensão trágica, cruel ou confessional, o delírio pungente do cinemascope, uma fulgurante visão estética personalizada ou a exploração profunda da vida enquanto experiência humana íntima e irrepetível. Um cineasta que atravessa os mais variados géneros cinematográficos, deixando em todos eles a visão pessoal de um realizador como é timbre do genuíno cinema de autor, cuja relevância estética alguma crítica recente e ignorante procura desvalorizar. Uma carreira que começou com o belíssimo e premonitório They Live By Night, da qual, sem negar a importância relativa que uma lista destas terá, os nossos filmes preferidos talvez sejam In a Lonely Place, On Dangerous Ground, The Lusty Men, Johnny Guitar, Rebel Without a Cause, Bigger Than Life, Bitter Victory ou Party Girl.

Parece que os nossos governantes já terão decidido a privatização irreversível da RTP.  Será um dano incalculável a inexistência de um canal público de televisão. Devíamos estar a discutir a qualidade do serviço público que a televisão deveria prestar e não a sua existência. Como claramente referiu António Pedro Vasconcelos, comparado a situação à que se vive na Justiça «Não há nenhum português que não se queixe da justiça mas nenhum diz que prefere as milícias privadas». Depois de se saber aquilo que vão fazer com a Cinemateca Portuguesa - programação condicionada a critérios de bilheteira e passando pelo crivo do Secretário de Estado da Cultura -, iremos assistir ao prolongamento dos disparates culturais típicos da cegueira e da ignorância neo-liberal, cuja doutrina tem sido a bandeira deste Governo. Mas continuemos, a propósito, com APV, que é dos poucos que tem autoridade para falar do assunto, neste pequeno excerto da óptima entrevista que deu ao semanário Expresso: «Sabes que se diz que o cinema é a memória e a televisão é o esquecimento. Dizia o Fellini quando fez o “Ginger e Fred”. Ele sabia a televisão que vinha aí, uma torneira de deitar imagens. E o que ninguém diz é que a democracia faliu. Porque é que é um crime de lesa-pátria deixar de exigir a melhoria da televisão e rádio públicas? (…) Podes criticar muito a televisão pública mas é a única que não tem telenovelas. Que tem uma programação vertical, que tem um telejornal que impede os outros de serem uma vergonha. Como dizia o homem do Channel 4, a BBC obriga-nos a ser melhores. Onde é que aparecem todos os grandes humoristas portugueses? Na RTP. Estou longe de achar que o “Prós e Contras” é o melhor programa do mundo, mas é o único onde ainda podes discutir alguma coisa. É na RTP que podes ver documentários. Os portugueses vêem cinema três horas e meia por ano e vêem 3 horas e meia por dia de televisão. A bandalheira começou com o “Big Brother”, que deu origem aos noticiários de hora e meia. Noticiários sob forma de folhetim. Para que serve um telejornal numa privada? Não é para informar. Serve para fixar o espectador ao prime-time e para marcar a agenda política.»