Evitando, para já, correr o risco de considerá-lo eventual e exageradamente um acontecimento, julgo que “O Centro do Mundo”, estreia no romance de Ana Cristina Leonardo - com os seus dois protagonistas primordiais: Boris Skossyreff e Olhão - será, no mínimo, uma obra que trouxe algo de novo à nossa ficção. Incorporando a História da Europa do século XX nas pequenas histórias que se passam em Olhão (o centro do mundo) e combinando habilidosamente realidade e ficção, a autora afasta-se da estrutura convencional do romance, cultiva engenhosamente a ironia e a farsa, enquanto a prosa, rica e pícara, escrita num estilo vivo em que sobressai uma portentosa agilidade e concisão, progride num ritmo do expedito ao acelerado, exibindo deliciosamente a assinalável cultura de quem a escreveu. Falta-me o conhecimento enciclopédico da literatura para conseguir dissecar a fundo as prováveis influências da escritora (ainda assim, não me escaparam o poder de concisão de um Dinis Machado ou a visão trágico-cómica do Pirandello de “Um, Ninguém e Cem Mil”); escrevesse eu sobre cinema e sempre seria mais fácil. Com efeito, observei durante a leitura um certo distanciamento crítico próprio de um Mizoguchi – nem faço ideia se a Ana Cristina Leonardo o aprecia – e essa raríssima capacidade, impressa num Jean Renoir, por exemplo, para, apontando os defeitos das personagens, tratá-las simultaneamente com imensa ternura – não há uma única personagem que a autora despreze - que é evidente sobretudo nos depoimentos finais que conferem uma imensa dignidade aos seus protagonistas. Se “O Centro do Mundo”, enquanto criação, oferece realmente algo de novo e inspirador – poderia estar aqui horas a fio a indicar as singulares perspectivas da Ana Cristina Leonardo e a sua peculiar capacidade para sintetizar ideias e pensamentos - não deixa de ser surpreendente verificar que essa novidade seja notavelmente alcançada pelo reconhecimento das características especificas da sua autora, bem vincadas (e entretanto apuradas) nas suas crónicas e nos seus pequenos livros anteriores; marca essa que já permite afirmar que se este livro não foi escrito pela Ana Cristina Leonardo, então só pode ter sido o diabo por ela… Um grande livro que se lê com um entusiasmo renovado a cada novo capítulo.

«If the pulse of now felt weaker with each passing year, that’s because in the 2000s the pop present became ever more crowded out by the past , whether in the form of archived memories of yesteryear or retro-rock leeching off ancient styles. Instead of being about itself, the 2000s has been about every other previous decade happening again all at once: a simultaneity of pop time that abolishes history while nibbling away at the present’s own sense of itself as an era with a distinct identity and feel. Instead of being the threshold to the future, the first ten years of the twenty-first century turned out to be the “Re” Decade. The 2000s were dominated by the “re-“ prefix: revivals, reissues, remakes, re-enactments».

Simon Reynolds, in Retromania, Pop Culture's Addiction to Its Own Past. 

Do ciclo dedicado a Kenji Mizoguchi que, desde Abril, tem decorrido no Espaço Nimas, O Conto dos Crisântemos Tardios, de 1939, é a excepção ao conjunto de filmes situados na derradeira fase da sua obra e, excluindo A Senhora Oyu, após a sua consagração no ocidente, quando se impôs definitivamente com A Vida de O´Haru. História do amor trágico de uma mulher por um actor de teatro por quem tudo sacrifica, o qual, para vencer o lado opressivo do pai, tem de abandonar a sua classe social e encontrar outra mãe, a jovem criada que o ama e acompanha, O Conto dos Crisântemos Tardios celebra como nenhum outro o plano-sequência. Se uma das características essenciais da arte de Mizoguchi, a utilização da elipse figurativa, já fora superiormente ilustrada no magnífico embora pouco valorizado Oyuki, A Virgem, de 1935, é nos Crisântemos que o plano-sequência emerge e assume uma importância capital na arte do cineasta japonês. Esta técnica, que Mizoguchi - acreditando no seu próprio testemunho - terá iniciado em 1936, consiste na manutenção do mesmo enquadramento durante toda uma sequência, permanecendo a câmara a uma certa distância, evitando que o autor se envolva excessivamente nos dramas dos protagonistas. Para cada cena, um plano (one scene one cut). Entenda-se, Mizoguchi não utilizou este recurso estilístico como mero exercício ou figura de estilo, antes chegando a ele por necessidade de exprimir com mais precisão os momentos de maior intensidade ou tensão psicológica, desvalorizando o método clássico da utilização de grandes planos gratuitos ou de efeito unicamente estético. Com efeito, essa opção pelo plano-sequência resulta da necessidade de superar os dois principais problemas criados por Shotaro Hanayagi, o actor escolhido para o papel do protagonista. Por um lado, tornar credível a representação do papel de um jovem por um actor próximo dos 50 anos e, por outro, superar as evidentes dificuldades advindas da sua inexperiência de cinema, perdendo-se em takes curtos, interrompendo o texto com frequência. Num filme sobre o teatro, essa opção pelo plano-sequência não resulta de uma preocupação com o realismo, mas antes com um acentuado efeito de representação próprio da teatralidade que se pretende exibir. E se o plano-sequência sobressai como marca indelével do autor, existem neste filme, no entanto, outros predicados igualmente admiráveis, entre os quais se destacam a construção e divisão dos espaços como meio de manifestar visualmente a separação social das personagens e uma relação socialmente condenada, bem como o contraponto entre a agonia da personagem feminina e o desfile triunfal do actor. Da conjugação destas características, da configuração do espaço e da distância certa (ou emocionalmente justa) da câmara, pode concluir-se que opera no filme uma discreta sensualidade, onde cada personagem tem o seu lugar bem definido no espaço, clarificando exemplarmente a sua relação psicológica e social com as restantes.

«Ao longo destes anos ouviram-me falar muitas vezes de terrorismo e das formas de o combater. Nem todos os terrorismos são iguais nem devem ser enfrentados da mesma maneira, mesmo se os seus efeitos são semelhantes. O que acontece é que, na sua génese, os movimentos ideológicos que dão lugar às distintas classes de terrorismo são diferentes (…). Pode-se afirmar que no mundo coexistem três tipos de organizações terroristas. As ocidentais que por sua vez se desdobram em três grupos: as de reivindicação nacionalista (…), as internacionalistas ideológicas (...) e as de extrema-direita (...). Um outro bloco é compostos pelas organizações terroristas árabes que podem ser de tendência nacionalista, internacionalista ou islamista. E por último, as organizações internacionais islamistas actuais (…). Entre estes três grandes blocos não existiram relações orgânicas ou de cooperação estável. Quer dizer, não existiu uma Internacional do terror, ainda que, pontual ou conjunturalmente, tenham podido existir apoios, ajudas, fornecimento de infra-estruturas, armas e campos de treino. Este tipo de relações também existiu entre as diferentes organizações mafiosas, que além de prestarem ajuda financeira umas às outras, dividiram territórios e âmbitos de actuação ao longo da sua existência. Todavia, ainda que tenham histórias separadas, trajectórias distintas e objectivos diferentes, há uma coisa que as une: a sua ilegalidade, o uso do terror e a clandestinidade (…). A lição mais clara é que contra o terrorismo não há atalhos. Não pode haver porque ainda que a curto prazo se consigam resultados, a longo prazo prejudicam o sistema democrático (…). A maioria das organizações terroristas apresenta uma deformação da realidade que converte aquelas em grupos sectários com uma clara incapacidade para se acomodarem ao debate político. As suas posições radicais impedem-nos, salvo contados casos, de reagir perante as mudanças políticas e sociais que lhes oferecem a possibilidade de abandonar as suas propostas violentas e de se incorporarem no sistema democrático. Além do mais, antes ou depois, atacam os interesses dos povos que dizem defender e recorrem a qualquer argumento para responder contra o Estado de direito com o único fim de se manterem na sua espiral de violência.»

Baltasar Garzón, Un Mundo Sin Miedo 

Enquanto, por cá, prossegue o ciclo dedicado a Kenji Mizoguchi, com uma sucessão de planos-sequência (imagem de marca do autor) e alguns dos mais belos movimentos de câmara da história do cinema (com essa rara capacidade para esculpir uma cena), Andrei Tarkovsky, outro cineasta superlativo - a quem apenas encaixará a acusação de falta de sentido de humor - parece estar também na ordem do dia. Com efeito, por um lado, Ryuichi Sakamoto elabora, programa e arruma o seu mais recente e notável "async" como uma banda-sonora para um filme imaginário do cineasta russo, inspirando-se, no caso vertente, em imagens conhecidas de alguns dos seus filmes, rumo a uma música que, abastecendo-se num matizado caldeirão de cultura, tradição, vanguarda e experimentalismo, vai progressivamente eliminando as suas fronteiras, tornando-se transparente e, por vezes, ausente, sempre difícil de catalogar. Por outro lado, chegou agora a vez do Tarkovsky Quartet incluir nas suas gravações - que compõem as belíssimas e rarefeitas peças musicais de "Nuit Blanche" – sucintas alusões ao pensamento e à estética austera do cineasta russo, cuja música (onde se descobrem amiúde traços característicos da escrita de Nino Rota ou Tomasz Stanko) esboça e acompanha vagamente alguns dos sonhos, inquietações e profecias de Tarkovsky.

Axel Honneth, respeitado filósofo e sociólogo alemão contemporâneo, considerou, no seu recente Die Idee des Sozialismus (A Ideia de Socialismo, na tradução portuguesa publicada pela Edições 70), que se verifica actualmente «uma dissociação entre a indignação e qualquer orientação para o futuro, entre qualquer protesto e todas as visões de algo melhor». Com efeito, como observa o autor, «não havia tantas pessoas indignadas em simultâneo com as consequências sociais e políticas de uma economia de mercado capitalista desregulada globalmente». Segundo Honneth, essa constatação não afasta, contudo, outra: a de que essa revolta propagada parece necessitar de um sentido de orientação que a possa guiar, de uma percepção histórica para encontrar na crítica patenteada uma finalidade, um objectivo, sem os quais a crítica permanece no seu autismo. Na realidade, como ainda refere, «é como se faltasse capacidade ao desconforto generalizado de pensar para além daquilo que existe e para imaginar uma situação social mais além do capitalismo». E até hoje nunca se deu pela aludida desvinculação pois esta constitui, nas suas palavras, «uma novidade na história das sociedades modernas».

Hoje, a situação mudou radicalmente. O socialismo, quando é, sequer, mencionado no contexto das teorias sociais, parece indiscutivelmente algo do passado, não se acredita que ele possa voltar alguma vez a despertar o entusiasmo das massas, nem se considera que seja adequado para apresentar alternativas inovadoras ao capitalismo actual. De um dia para outro – Max Weber esfregaria os olhos, admirado – os papéis dos dois grandes adversários do século XIX inverteram-se: o futuro parece pertencer à religião, enquanto força ética, enquanto o socialismo, pelo contrário, é visto como uma criação intelectual do passado. A convicção de que esta inversão aconteceu demasiado depressa, não podendo, portanto, constituir toda a verdade, é um dos dois motivos que me levaram a escrever este livro: quero tentar provar (…) que ainda existe uma faísca viva no socialismo, se houver determinação suficiente para libertar a sua ideia fundamental de uma estrutura de pensamento enraizada na primeira fase da industrialização, e se esta ideia for transplantada para uma teoria social, num novo enquadramento.

Alex Honneth, Die Idee des Sozialismus (A Ideia de Socialismo)

Do género "filmes sobre filmes", "Sunset Boulevard", realizado em 1950 por Billy Wilder, é um dos mais perturbantes e cruéis filmes sobre o anunciado "come back" de antigas estrelas de cinema de Hollywood. Raramente uma obra de ficção conseguiu criar de forma tão obsessiva e poderosa o efeito do real - curioso o contraponto com a exuberante celebração do artificial de "One From the Heart", filme a que aludi há pouco -, coisa que o cinema, arte figurativa por excelência, provavelmente melhor conseguirá fazer. Talvez a razão de fundo esteja na escolha dos actores, sobretudo nos casos de Gloria Swanson e Erich Von Stroheim, bem como no modo como Wilder explora magistralmente uma mescla entre o que eles foram na vida real e o que representam no filme. Um filme ainda hoje soberbo.

Decorado sumptuosamente nos cenários luminosos de Las Vegas, "One From the Heart", exuberante celebração do artificial, da autoria de Francis Ford Coppola e com música de Tom Waits - história agridoce de um homem e uma mulher ocasionalmente desavindos, cada qual com o seu sonho concretizado noutra mulher e noutro homem - representou, em 1982, a renovação do esgotado cinema musical, evoluindo estruturalmente entre planos em constante metamorfose, num singular registo de opereta e pantomina, nele emergindo alguns belíssimos momentos de toda a história do cinema musical, como, entre outros, o número de dança colectiva nas ruas ou a belíssima canção de Nastassja Kinski, "Little Boy Blue"..

O que impede o mais recente álbum dos Dirty Projectors – regresso da banda nova-iorquina após os notáveis “Bitte Orca” e “Swing Lo Magellan” – de cair no pântano do banalizado e algo esgotado território das “torch songs” é a curiosidade e o elevado grau de insatisfação dos seus autores. Com efeito, essas curiosidade e insatisfação confere-lhes uma ampla capacidade para traduzir a linguagem nova que desponta num corpo autónomo, alimentado por fragmentos sonoros extraídos de uma enciclopédia musical, constituídos por melodias, textos, arranjos e instrumentação, daquele género muito particular que “primeiro estranha-se e depois entranha-se”: estruturalmente esquelético e dissonante, habitado, átomo a átomo, por pequenas assombrações e confissões, perspectivas oblíquas e melodias contagiosas. Tudo isso e uma singular aptidão de recriação estética que, sem desviar o olhar do presente ou do passado até, permite antever o futuro a quem os escuta…

«Em 1897, o Congresso sionista de Basileia, dominado pela figura de Theodor Hertzl, auspiciara um retorno dos judeus da diáspora à Palestina. Este projecto foi adoptado, entre outros, por um activo e influente propagandista, o doutor Chaim Weizman, que moveu os cordelinhos junto do governo inglês (…) para obter um reconhecimento e um compromisso. (…) os fluxos migratórios durante longos tempos permaneceram bastante exíguos. (…) O sionismo que se vinha afirmando na Palestina era um movimento quase exclusivamente de origem europeia (pelo menos nestas primeiras fases) e “laico”. O factor restritamente religioso era importante, mas não decisivo; muito mais significativo era o elemento étnico, da identidade nacional judaica, ligada à terra dos antepassados. Além disso, muitos emigrantes traziam ideias socialistas e projectos de experimentação política e económica, como os kibutz, cooperativas agrícolas não muito diferentes das soviéticas. Os judeus começaram logo a disputar aos árabes a água e a terra, os dois bens primários da Palestina (…) que até hoje continuam no centro das preocupações políticas. A ocupação das terras verificou-se tanto através da aquisição junto de complacentes proprietários rurais árabes como através da expropriação violenta (…) os judeus conseguiram rapidamente organizar-se. (…) O problema da convivência de dois povos (…) na mesma terra tornou-se logo um factor decisivo.

Quando a Grã-Bretanha manifestou o propósito de abandonar em 1948 o mandato sobre a Palestina, pôs-se imediatamente o problema de qual seria o futuro político da região. Os sionistas viram surgir no horizonte a ocasião propícia para criarem finalmente o Estado judaico; os palestinos em contrapartida estavam preocupados e convictos de que se estava a tramar qualquer coisa contra eles. Da questão foi encarregada a ONU, que formou uma comissão, a UNSCOP, para sugerir um projecto de solução. (…) Os judeus favoreceram os trabalhos da comissão, enquanto os árabes os boicotaram – e provavelmente é certo, como já tem sido sugerido, que se tratou de um gravíssimo erro político. (…) Foram meses de grande agitação, se não mesmo de guerra aberta. Logo a partir de Novembro de 1947, o Hagana e as organizações paramilitares judaicas, aplicando um plano estratégico há muito planificado, tinham desencadeado uma série de ataques contra os palestinos. Em Abril de 1948, o Irgun e o Lehl atacaram a aldeia palestina de Devir Massiva (…) e os palestinos responderam com uma represália em Jerusalém (…) Por isso não é de espantar que a UNSCOP, tomando consciência da impossibilidade de fazer conviver os dois povos, recomendasse uma partilha da Palestina (…) proposta aprovada pela Assembleia Geral da ONU. Assim, quando em Maio de 1948 a Grã-Bretanha retirou as suas tropas e pôs fim ao mandato, os sionistas proclamaram a toda a pressa o Estado de Israel, que foi reconhecido em poucas horas tanto pelos Estados Unidos como pela União Soviética, o que lhe assegurava a absoluta legitimidade no plano internacional.»

Massimo Campanini, in Storia del Medio Oriente.

Timothy Barton Ash, historiador e professor na Universidade de Oxford, escreveu «Free Speech – Ten Principles for a Connected World», um ensaio sobre a necessidade e a ideia de um discurso livre. Nele se aborda uma série de factos, com exemplos – proibição da propaganda gay na Rússia, da negação do holocausto na Alemanha, do genocídio arménio na Turquia, entre outros -, que ilustram o desejo repressivo que existe um pouco por todo o lado. Numa obra que pretende dar resposta à pergunta «Quão livre deverá ser a expressão?», na qual sobressai a importância de explicar porque não deve haver lugar a restrições à liberdade de expressão, o propósito primordial é criar um conjunto de normas globais elementares para guiar um mundo globalizado e ligado pela internet. Para se saber lidar com quem discordamos, para uma liberdade de expressão sem restrições, incluindo naturalmente as opiniões discordantes mesmo se e quando nos sentimos ofendidos. Um livro a favor da tolerância, com uma relevante capacidade analítica - histórica e política -, que procura desenvolver condições para que, como refere o autor, «estejamos de acordo sobre a forma como discordamos». Ash ensina os seus leitores a conviver com a diferença.