a dignidade da diferença
30 de Agosto de 2016

 

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Auguste Rodin, O Grito (1889)

 

«”A Cabeça da Dor” (1882) e “O Grito” (1889) de Rodin, do mesmo modo que “O Grito” de Edvard Munch, de 1893, são os três concebidos a partir do medo e da angústia. Estas obras têm apenas um objectivo: representar um sentimento. Rodin diz com precisão: (…) mesmo na minha obra declaradamente com menos acção, procurei sempre incutir-lhe uma indicação de movimento: praticamente nunca representei o repouso completo. Tentei sempre exprimir os sentimentos interiores pela mobilidade dos músculos… A arte não existe sem vida.» Gilles Néret, in Rodin, Esculturas e Desenhos, Taschen.

 

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Edvard Munch, O Grito (1893) 

publicado por adignidadedadiferenca às 20:26 link do post
06 de Março de 2016

 

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 Klimt, Dánae (1907-08)

 

«Na realidade, para estes jovens artistas que ele foi o primeiro a defender, nomeadamente Egon Schiele ou Oskar Kokoschka, ele é um deus. Mas, o que consideramos como a “verdade” da obra de arte é exposto às modas e às variações. A moda muda com a atmosfera. O mundo pictórico de Klimt, adornado como que por excesso, parece bem conciliador e optimista comparado com o mais atormentado de Schiele que se coaduna melhor com o “Laboratório do Fim do Mundo”, como era designada a Viena de antes de 1914.

 

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 Egon Schiele, Estudo para Leda (1913-14)

 

Os pré-expressionistas vienenses que são Schiele e Kokoschka, apesar da sua veneração obrigatória por Klimt, já têm a revelação da queda final e da catástrofe que está para vir. Vão agora influenciar o seu ídolo. Se a influência de Klimt foi capital para Schiele, por volta de 1910, chegará o momento em que esta se exercerá no sentido inverso (…) como é o caso de uma composição tardia de Klimt, Leda (…) que retoma uma composição de Schiele. Exemplo que ilustra, por sua vez, os pontos de convergência e a rivalidade criativa que une estes dois pintores essenciais na criação vienense da época.»

Gilles Néret, in Gustav Klimt

 

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 Klimt, Leda (1917)

09 de Setembro de 2015

 

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 Vermeer, Rua de Delft (1657-58)

 

Não há comunicação entre as poucas pessoas do quadro de Vermeer «Rua de Delft». As suas actividades silenciosas são todas separadas e independentes umas das outras; no entanto, somos convidados a prestar atenção à natureza paralela e simultânea dessas actividades. O efeito é semelhante ao do quadro de Pieter de Hooch, pintado um pouco antes de 1658, intitulado «Pátio de Uma Casa de Delft» (presentemente em Londres, na National Gallery). É provável que Vermeer estivesse familiarizado com esse quadro. À esquerda, a senhora da casa pode ser vista na entrada de um pátio que dá para a rua; à direita, completamente à parte, a sua jovem filha sai de um telheiro com a criada.

Norbert Schneider

 

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 Pieter de Hooch, Pátio de Uma Casa de Delft (1658)

 

09 de Fevereiro de 2014

  

Modigliani, Nu Adormecido com os Braços Abertos (Nu Vermelho), 1917

 

«Os nus não-académicos de Modigliani constituem um caso de algum modo distinto. Embora também possamos empregar as palavras luxúria, calma e sensualidade para os descrever, em termos formais, os nus de Modigliani estão muito mais estreitamente associados às tradições da história de arte do que os dos seus contemporâneos franceses e alemães. Quando mais não fosse pela sua técnica, mas também pela composição, os seus nus denunciam uma clara influência dos mestres do Renascimento italiano, de Sandro Botticelli, Ticiano e Giorgione. Modigliani remete, assim, para um capítulo pré-académico da história da arte, para uma época em que uma Vénus nua ou Danae, para nomearmos apenas os modelos mais célebres, não era representada segundo um catálogo de poses impostas. Em vez disso, a sua composição ficava a dever-se essencialmente à iconografia de uma história subjacente e à inventividade do artista que as retratava.»

Doris Krystof, Amedeo Modigliani

 

Giorgione, Vénus Adormecida, c. 1508
Ticiano, Vénus de Urbino, c. 1538
02 de Fevereiro de 2013

 

Cinco Banhistas Perto de um Lago (1911), Kirchner

 

«Outra obra-prima é Cinco Banhistas Perto de um Lago, concluída em 1911. Folheando um livro de arqueologia, Kirchner viu ilustrações de murais budistas das cavernas indianas de Ajanta, a nordeste de Aurangabad. “Estas obras tornaram-me quase desesperadamente encantado. Esta incrível autenticidade de representação aliada à monumental serenidade de forma era algo que eu pensava ser impossível de atingir; todas as minhas tentativas pareciam vazias e inseguras. Eu copiei muitas particularidades destas imagens, apenas numa tentativa de atingir o meu próprio estilo”, escreveu Kirchner posteriormente no seu diário. As suas cópias concentravam-se em pinturas do elegante estilo do período gupta dos séculos V e VI. Ele estava a reagir a uma arte verdadeiramente clássica que tinha atingido a perfeição da expressão. A sensualidade das figuras femininas refletia-se na plasticidade dos seus corpos, seios e coxas cheios, ancas largas, gestos graciosos. Segundo as próprias palavras do artista, elas “são totalmente superfície, embora absolutamente corpos, tendo assim resolvido totalmente o mistério da pintura”. Kirchner conseguiu traduzir esta solução aparentemente simples para os termos do seu próprio idioma formal. Ao voltar-se para a arte de Ajanta, o seu interesse pelo estilo fauvista plano logicamente decresceu, e ele começou a dedicar toda a atenção à profundidade, plasticidade e cores mais suaves. Ao dominar estes princípios de desenho, Kirchner atingiu em Cinco Banhistas um equilíbrio praticamente clássico entre a bi e a tridimensionalidade que rivalizava com a de Cézanne na sua soberba pintura Banhistas que, igualmente, pretendia dar forma a um paraíso terrestre de equilíbrio e harmonia entre o homem e a natureza. A visita de Kirchner à magnífica exposição de Cézanne, em novembro de 1909, na Cassirer em Berlim, onde ele fez esboços de muitos espécimes, tinha dado frutos. Como disse Lucius Grisebach, o revolucionário expressionista “que surgiu em cena declarando que tinha deixado para trás as tradições” olhava “no entanto continuamente para a história da arte” e punha-se “por assim dizer, em pose perante ela”.»

 Norbert Wolf, Ernst Ludwig Kirchner, À Beira do Abismo do Tempo

 

Banhistas (1895-1904), Cézanne

 

02 de Novembro de 2011

 

Claude Monet, La Grenouillère (1869) 

 

«No Verão de 1869, Monet e Renoir pintam em Bougival, um desses destinos de excursão, e o tema comum é La Grenouillère. Num ângulo quase idêntico – Renoir estava por certo à direita de Monet, um pouco mais próximo da água – os dois pintores dão a sua versão da actividade que reina na “Jarra de Flores”, como era chamada a pequena ilha com a sua árvore ao centro. Observa-se, por comparação, que ambos tentaram ser exactos, o que sublinha, precisamente, as suas diferenças técnicas. Monet compõe o seu quadro com traços claros, horizontais e coloca pontos de luz vívidos. O seu pincel é enérgico enquanto Renoir aplica a cor de forma delicada e ligeira. Embora aqui as cores de Monet sejam escassas e frias, a paleta de Renoir é mais suave e a adição de vermelhos aquece-a. Monet já não demonstra interesse pelo vestuário, as suas personagens são simples traços suaves. Renoir, pelo contrário, transforma a textura dos tecidos listrados pelo sol e regista os pormenores da moda. Enquanto a sua versão, composta à volta do centro do quadro, cria uma atmosfera aveludada, a de Monet, com as suas sombras repartidas uniformemente e os seus traços brancos nas extremidades da tela, faz nascer uma imagem tridimensional cujo dinamismo percorre toda a superfície. Esta tensão que se difunde para as margens é uma constante nas composições de Monet.»

Christoph Heinrich, in Claude Monet, Taschen, tradução: Jorge Manuel Pinheiro Valente.

 

Pierre-Auguste Renoir, La Grenouillère (1869)

 

16 de Agosto de 2011

 

 

A par da ortodoxia estética do socialismo dos países da Europa de leste, naturalmente integrada numa corrente ideológica assente numa construção simplista e esquemática, muitas outras opções estéticas, mais complexas e desalinhadas com o espírito da época, surgiram durante as décadas de 70, de 80 e de 90 do século passado. É o que se alcança após a leitura do magnífico CCCP Cosmic Communist Constructions Photographed, da autoria do fotógrafo Frédéric Chaubin (com edição da Taschen também em português), que retrata a arquitectura das repúblicas da antiga União Soviética. Assim, algo inesperadamente, objectos singulares e ousados, verdadeiro paradigma do modernismo, convivem com o imobilismo geral, construções diversificadas na forma e na utilização do espaço, enriquecidas por ínfimos detalhes, desafiavam escalas e recusavam esgotar-se naquele meio tão envelhecido e planificado.

 

 

 

  

Por outro lado, já o disco Between or Beyond the Iron Curtain, Rare Grooves from Eastern Europe 1967-1978, veio demonstrar, em 2001, que a música desses países não tinha necessariamente que obedecer aos parâmetros estético-políticos da ideologia dominante. O que por lá se fazia, como podemos constatar ao escutar Wojciech Karolak, Gustav Brom, Adam Makowicz, Novi Singers ou Jazz Celula, entre outros, era francamente inspirador. Desafios constantes às regras estabelecidas, desenhos melódicos e harmónicos obsessivos, dissonantes e atonais, explosões rítmicas esdrúxulas ou construções esculturais do mais fino recorte estético, habitavam o universo musical do leste europeu. Um objecto estético de referência, rico e moderno, com capacidade para não deixar ninguém envergonhado no confronto artístico com o mundo ocidental.

 

 

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