a dignidade da diferença
24 de Fevereiro de 2017

 

Autor Flamengo Desconhecido Vista da Rua Nova dos

Autor Flamengo Desconhecido, Vista da Rua Nova dos Mercadores

 

Segundo as organizadoras – da exposição “A Cidade Global. Lisboa no Renascimento”, no Museu Nacional de Arte Antiga – são cinco as razões que justificam conceptualizar a Lisboa quinhentista como uma cidade global: o facto de ter estado no centro da circulação de produtos comerciais; ter concentrado em si uma população misturada, de indígenas (entenda-se, lisboetas ou portugueses), outros europeus e de povos de todo o globo; ter tido uma “consciência global”; ter sido reconhecida por outras cidades como detentora dessa capacidade; e, por último, a de ter estado na vanguarda de novas formas de conhecimento, de tecnologia e de comunicação. Muito haveria a dizer acerca desta perspectiva de Lisboa, de Portugal, do seu império e dos gloriosos tempos manuelinos. Longe de ser original, ela forma uma espécie de lengalenga que se instalou, sob a forma de impensado, em teses, livros e exposições. Corresponde, em geral, a uma versão eufemística do glorioso passado português, agora recoberto de um vocabulário importado das ciências sociais, onde a noção de rede, a viagem dos objectos, a escala global e as relações entre conhecimento, informação e poder são alvo de conceptualizações superficiais. Mais: trata-se de uma perspectiva que tende a constituir-se numa espécie de cartilha neo-luso-tropicalista, que não deixa de se actualizar, incluindo uma referência aos aspectos económicos e comerciais, nem tão-pouco deixa de aludir a populações mistas, as quais sugerem uma espécie de carácter híbrido new age. Vinho novo em odres velhos (…) também agora, a propósito de Lisboa, como cidade global, volta a estar presente a cartilha luso-tropical. (…) Existem outras interpretações e outra historiografia – mais analítica, mais crítica, menos patrioteira e avessa à utilização celebrativa da história – que talvez pudesse interrogar Lisboa numa perspectiva global. Estabelecendo comparações, percebendo diferenças e desigualdades, procurando captar os diferentes modos de discriminação étnica ou racial que a cidade gerou, fruto de diferentes medos e preconceitos, historicamente situados. (…) Uma historiografia, com certeza mais pautada pelas lógicas de controlo dos poderes da coroa, do município, das diferentes confrarias e irmandades que se vão organizando e que se articulam com a Igreja renovada por Trento.

Diogo Ramada Curto, Historiador, in A Revista E, 18 de Fevereiro

publicado por adignidadedadiferenca às 18:14 link do post
30 de Agosto de 2016

 

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Auguste Rodin, O Grito (1889)

 

«”A Cabeça da Dor” (1882) e “O Grito” (1889) de Rodin, do mesmo modo que “O Grito” de Edvard Munch, de 1893, são os três concebidos a partir do medo e da angústia. Estas obras têm apenas um objectivo: representar um sentimento. Rodin diz com precisão: (…) mesmo na minha obra declaradamente com menos acção, procurei sempre incutir-lhe uma indicação de movimento: praticamente nunca representei o repouso completo. Tentei sempre exprimir os sentimentos interiores pela mobilidade dos músculos… A arte não existe sem vida.» Gilles Néret, in Rodin, Esculturas e Desenhos, Taschen.

 

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Edvard Munch, O Grito (1893) 

publicado por adignidadedadiferenca às 20:26 link do post
06 de Março de 2016

 

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 Klimt, Dánae (1907-08)

 

«Na realidade, para estes jovens artistas que ele foi o primeiro a defender, nomeadamente Egon Schiele ou Oskar Kokoschka, ele é um deus. Mas, o que consideramos como a “verdade” da obra de arte é exposto às modas e às variações. A moda muda com a atmosfera. O mundo pictórico de Klimt, adornado como que por excesso, parece bem conciliador e optimista comparado com o mais atormentado de Schiele que se coaduna melhor com o “Laboratório do Fim do Mundo”, como era designada a Viena de antes de 1914.

 

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 Egon Schiele, Estudo para Leda (1913-14)

 

Os pré-expressionistas vienenses que são Schiele e Kokoschka, apesar da sua veneração obrigatória por Klimt, já têm a revelação da queda final e da catástrofe que está para vir. Vão agora influenciar o seu ídolo. Se a influência de Klimt foi capital para Schiele, por volta de 1910, chegará o momento em que esta se exercerá no sentido inverso (…) como é o caso de uma composição tardia de Klimt, Leda (…) que retoma uma composição de Schiele. Exemplo que ilustra, por sua vez, os pontos de convergência e a rivalidade criativa que une estes dois pintores essenciais na criação vienense da época.»

Gilles Néret, in Gustav Klimt

 

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 Klimt, Leda (1917)

29 de Setembro de 2015

 

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 J. M. W. Turner, Dido builbing Carthage (1815)

 

O mais recente documentário de Frederick Wiseman, National Gallery – editado comercialmente em DVD há cerca de duas semanas -, investiga a grande instituição cultural britânica, focando o seu espaço e a realização de todo o tipo de actividades ou tarefas que ali se praticam, onde todos os seus colaboradores são protagonistas e intervenientes num amplo, trabalhoso e dinâmico processo cultural. Wiseman avalia o museu e aborda a sua história como um todo, exibindo as características do museu e a política cultural de quem o administra, bem como os princípios que unem as oficinas de conservação e restauro, as actividades pedagógicas para crianças ou o programa para grupos de invisuais, por exemplo. O seu modus operandi – com uma rara inclinação narrativa e um uso minucioso da luz e da cor - consiste na utilização de planos fixos, rigorosamente iluminados, neles fixando conversas e imagens de quadros, onde se detém para fazer sobressair uma singular visão da história da pintura. Notável será ainda a forma como o cineasta utiliza a profundidade de campo para revelar um museu que é todo salas e janelas dispostas em volta de um espaço circunscrito, criando, como acertadamente escreveu Vasco Baptista Marques, um lugar simultaneamente «aberto e fechado, fisicamente delimitado pelas fronteiras do museu, e esteticamente infinitizado pelas inumeráveis camadas de representação que cada uma das suas galerias e cada um dos seus quadros comporta». Seguindo meticulosamente as enriquecedoras apresentações e elaboradas explicações dos curadores e dos guias do museu sobre as telas de Vermeer, Rubens, Turner, Ticiano, Leonardo ou Caravaggio, por exemplo – atravessando a composição dos elementos, a utilização dramática da luz, a configuração psicológica das personagens ou o uso dos materiais -, Wiseman aproveita as suas magníficas lições de pinturas para os configurar como mui dignos representantes de uma prodigiosa cultura clássica.

 

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Peter Paul Rubens, Samson and Delilah (1609)

 

publicado por adignidadedadiferenca às 23:21 link do post
09 de Setembro de 2015

 

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 Vermeer, Rua de Delft (1657-58)

 

Não há comunicação entre as poucas pessoas do quadro de Vermeer «Rua de Delft». As suas actividades silenciosas são todas separadas e independentes umas das outras; no entanto, somos convidados a prestar atenção à natureza paralela e simultânea dessas actividades. O efeito é semelhante ao do quadro de Pieter de Hooch, pintado um pouco antes de 1658, intitulado «Pátio de Uma Casa de Delft» (presentemente em Londres, na National Gallery). É provável que Vermeer estivesse familiarizado com esse quadro. À esquerda, a senhora da casa pode ser vista na entrada de um pátio que dá para a rua; à direita, completamente à parte, a sua jovem filha sai de um telheiro com a criada.

Norbert Schneider

 

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 Pieter de Hooch, Pátio de Uma Casa de Delft (1658)

 

16 de Setembro de 2014

 

Baco, de Velázquez, 1628/29

 

«Velázquez apanha nos seus modelos o que lhe parece importante ou digno de ser estudado. […] No entanto, com uma espantosa segurança, Velázquez transforma sempre essas influências num incomparável estilo pessoal. A delicadeza pictórica crescente exibida pelo artista, a mestria com que sonda as profundezas do conteúdo, a sua superioridade na arte da composição permitem reconhecer o génio sob a superfície do que ainda está a aprender. […] O “Baco”, pintado em 1928/29 por ordem do rei, ilustra um pouco melhor as razões artísticas de uma carreira exemplar. Sobre um fundo campestre, Baco, deus do vinho e das orgias, seminu e com o dorso roliço brilhante e de uma brancura quase doentia, coloca uma coroa de hera sobre a cabeça de um camponês ajoelhado diante de si. Homens de rostos bronzeados seguem a paródia de coroação com expressões aparentemente divertidas ou receosas, rodeando o deus como se ele fosse um dos seus companheiros.

 

Baco, de Caravaggio, c. 1598

 

Neste quadro, os camponeses não são os labregos que servem para fazer sobressair um nobre universo ideal, como acontecia tantas vezes na literatura e na pintura da época. Pelo contrário, são precisamente eles que criam pelo seu duro trabalho a base da prosperidade social; como agradecimento, o deus concede-lhes as alegrias do vinho e a liberdade de um dia de repouso. Certos pormenores deste quadro mantêm-se fiéis à tradição do “bodegón” e a influência de Caravaggio é ainda claramente sentida – tanto na utilização directa dos motivos como pela obliquidade dos modelos de tipos do caravagista espanhol Josep de Ribera (1591-1952). Mas o próprio Ribera, que criou as suas principais obras para o vice-rei de Nápoles, é a prova de que o caravagismo, considerado demasiado plebeu, não podia durar muito nas cortes reais. E Velázquez teria ele também de mudar de estilo e de se dirigir para outros modelos.»

Wolf, Norbert. Velázquez. Tradução de Maria Eugénia Ribeiro da Fonseca, Taschen, 2004.

publicado por adignidadedadiferenca às 23:29 link do post
09 de Fevereiro de 2014

  

Modigliani, Nu Adormecido com os Braços Abertos (Nu Vermelho), 1917

 

«Os nus não-académicos de Modigliani constituem um caso de algum modo distinto. Embora também possamos empregar as palavras luxúria, calma e sensualidade para os descrever, em termos formais, os nus de Modigliani estão muito mais estreitamente associados às tradições da história de arte do que os dos seus contemporâneos franceses e alemães. Quando mais não fosse pela sua técnica, mas também pela composição, os seus nus denunciam uma clara influência dos mestres do Renascimento italiano, de Sandro Botticelli, Ticiano e Giorgione. Modigliani remete, assim, para um capítulo pré-académico da história da arte, para uma época em que uma Vénus nua ou Danae, para nomearmos apenas os modelos mais célebres, não era representada segundo um catálogo de poses impostas. Em vez disso, a sua composição ficava a dever-se essencialmente à iconografia de uma história subjacente e à inventividade do artista que as retratava.»

Doris Krystof, Amedeo Modigliani

 

Giorgione, Vénus Adormecida, c. 1508
Ticiano, Vénus de Urbino, c. 1538
15 de Dezembro de 2013

 

Moloch

 

Realizado pelo russo Aleksandr Sokurov, em 1999, Moloch traça o quotidiano e a vida interior de Hitler e Eva Braun, um delírio ficcional que explora com profundidade a tensão psicológica que implode e mina um fim-de-semana em que o casal recebe um grupo de convidados na casa de campo do Führer. Dois anos depois, Taurus aborda os últimos momentos de vida de um Lenine moribundo, o modo como enfrenta a morte que se aproxima. É um retrato denso sobre a sua solidão, impotência, desintegração e perda de consciência. O imperador Hirohito é o terceiro ditador escolhido por Sokurov. O Sol, trabalhado na sua máxima depuração e complexidade, concluído em 2005, avalia o comportamento do imperador nos últimos dias da Segunda Guerra Mundial, quando decide pôr fim à resistência japonesa e acabar com as hostilidades.

 

Taurus

 

Por último, Fausto, vencedor do Festival de Veneza de 2011 e o único dos quatro filmes do autor russo a passar pelo circuito comercial do nosso país, baseia-se na primeira parte da tragédia de Goethe (embora não se trate de uma adaptação linear): em troca da promessa de dinheiro e da mulher que deseja, Fausto deixa-se manipular por um indescritível Mefistófeles. Sokurov concebe um prodigioso universo de imagens criando no espectador a mais pura estupefação perante a alquimia de um espaço onde abandona a sua personagem à fatalidade. Fausto, vertiginoso e fascinante, um misto de beleza e horror, completa a obra do cineasta russo estruturada sob a figura destrutiva do poder, na qual o seu autor idealiza actualmente a mais consistente relação do cinema com a pintura, com um notável trabalho pictórico ao serviço da narrativa que faz da sua filmografia um objeto único e irrepetível. A Leopardo Filmes, numa feliz iniciativa, acabou de lançar esta tetralogia do poder no mercado videográfico.

 

Faust

publicado por adignidadedadiferenca às 20:09 link do post
27 de Julho de 2013

 

A sesta (segundo Millet), 1890, Van Gogh 

publicado por adignidadedadiferenca às 00:12 link do post
25 de Março de 2013

Rapariga em Sofá Verde com Gato, Max Pechstein

 

Tal como aconteceu no díptico Banhistas em Moritzburg/Nus Brincando sob uma Árvore (1910), a obra de Max Pechstein, neste caso Rapariga em Sofá Verde com Gato, serve de comparação com outra obra-prima de Kirchner, o admirável Artista, Marcella, pintura concluída do mesmo ano. Pegando na pose simultaneamente descontraída e reservada do modelo de Pechstein, Kirchner, num invulgar ato de composição, mantém-lhe a atitude natural e desinteressada mas modifica intencionalmente a perspetiva, aproximando de modo singular o objeto de quem o observa, desloca ainda o gato para primeiro plano e enriquece o quadro com um espírito boémio - que não está presente na pintura de Pechstein - sublinhado pela presença das garrafas de vinho. Estamos perante uma composição cuja aparência simples esconde uma estrutura apurada, tanto na disposição ascendente dos motivos que compõem a peça como ainda, por exemplo, na utilização equilibrada das cores, ora suaves ora intensas. Uma obra visualmente estimulante com uma capacidade notável para nos ensinar a olhar, prestar atenção aos pequenos detalhes e corrigir até a nossa forma de ver.

 

Artista, Marcella, E. L. Krichner

02 de Fevereiro de 2013

 

Cinco Banhistas Perto de um Lago (1911), Kirchner

 

«Outra obra-prima é Cinco Banhistas Perto de um Lago, concluída em 1911. Folheando um livro de arqueologia, Kirchner viu ilustrações de murais budistas das cavernas indianas de Ajanta, a nordeste de Aurangabad. “Estas obras tornaram-me quase desesperadamente encantado. Esta incrível autenticidade de representação aliada à monumental serenidade de forma era algo que eu pensava ser impossível de atingir; todas as minhas tentativas pareciam vazias e inseguras. Eu copiei muitas particularidades destas imagens, apenas numa tentativa de atingir o meu próprio estilo”, escreveu Kirchner posteriormente no seu diário. As suas cópias concentravam-se em pinturas do elegante estilo do período gupta dos séculos V e VI. Ele estava a reagir a uma arte verdadeiramente clássica que tinha atingido a perfeição da expressão. A sensualidade das figuras femininas refletia-se na plasticidade dos seus corpos, seios e coxas cheios, ancas largas, gestos graciosos. Segundo as próprias palavras do artista, elas “são totalmente superfície, embora absolutamente corpos, tendo assim resolvido totalmente o mistério da pintura”. Kirchner conseguiu traduzir esta solução aparentemente simples para os termos do seu próprio idioma formal. Ao voltar-se para a arte de Ajanta, o seu interesse pelo estilo fauvista plano logicamente decresceu, e ele começou a dedicar toda a atenção à profundidade, plasticidade e cores mais suaves. Ao dominar estes princípios de desenho, Kirchner atingiu em Cinco Banhistas um equilíbrio praticamente clássico entre a bi e a tridimensionalidade que rivalizava com a de Cézanne na sua soberba pintura Banhistas que, igualmente, pretendia dar forma a um paraíso terrestre de equilíbrio e harmonia entre o homem e a natureza. A visita de Kirchner à magnífica exposição de Cézanne, em novembro de 1909, na Cassirer em Berlim, onde ele fez esboços de muitos espécimes, tinha dado frutos. Como disse Lucius Grisebach, o revolucionário expressionista “que surgiu em cena declarando que tinha deixado para trás as tradições” olhava “no entanto continuamente para a história da arte” e punha-se “por assim dizer, em pose perante ela”.»

 Norbert Wolf, Ernst Ludwig Kirchner, À Beira do Abismo do Tempo

 

Banhistas (1895-1904), Cézanne

 

29 de Setembro de 2012

 

Maria Madalena Penitente, 1580

 

É praticamente impossível abordar o trabalho pictórico de El Greco, debruçarmo-nos sobre a sua evolução e não reparar na influência que Tiziano exerceu sobre aquele, sobretudo naquela fase cujos indícios revelam uma persistente tentativa de apurar a técnica original e o admirável cromatismo do mestre veneziano, modificando-o de forma assaz meritória. O momento supremo desta subtil modificação estilística atinge-o El Greco na magnífica Maria Madalena Penitente, na qual o pintor grego despe a visão original de Tiziano de toda a sua carga erótica, reconfigurando o essencial dos elementos que compõem o quadro, transfigurando o requinte estético da Madalena Penitente de Tiziano numa obra renovada, de prodigiosa meditação e devoção espiritual.

 

Madalena Penitente, 1561

publicado por adignidadedadiferenca às 13:33 link do post
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