a dignidade da diferença
30 de Agosto de 2016

 

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Auguste Rodin, O Grito (1889)

 

«”A Cabeça da Dor” (1882) e “O Grito” (1889) de Rodin, do mesmo modo que “O Grito” de Edvard Munch, de 1893, são os três concebidos a partir do medo e da angústia. Estas obras têm apenas um objectivo: representar um sentimento. Rodin diz com precisão: (…) mesmo na minha obra declaradamente com menos acção, procurei sempre incutir-lhe uma indicação de movimento: praticamente nunca representei o repouso completo. Tentei sempre exprimir os sentimentos interiores pela mobilidade dos músculos… A arte não existe sem vida.» Gilles Néret, in Rodin, Esculturas e Desenhos, Taschen.

 

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Edvard Munch, O Grito (1893) 

publicado por adignidadedadiferenca às 20:26 link do post
06 de Março de 2016

 

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 Klimt, Dánae (1907-08)

 

«Na realidade, para estes jovens artistas que ele foi o primeiro a defender, nomeadamente Egon Schiele ou Oskar Kokoschka, ele é um deus. Mas, o que consideramos como a “verdade” da obra de arte é exposto às modas e às variações. A moda muda com a atmosfera. O mundo pictórico de Klimt, adornado como que por excesso, parece bem conciliador e optimista comparado com o mais atormentado de Schiele que se coaduna melhor com o “Laboratório do Fim do Mundo”, como era designada a Viena de antes de 1914.

 

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 Egon Schiele, Estudo para Leda (1913-14)

 

Os pré-expressionistas vienenses que são Schiele e Kokoschka, apesar da sua veneração obrigatória por Klimt, já têm a revelação da queda final e da catástrofe que está para vir. Vão agora influenciar o seu ídolo. Se a influência de Klimt foi capital para Schiele, por volta de 1910, chegará o momento em que esta se exercerá no sentido inverso (…) como é o caso de uma composição tardia de Klimt, Leda (…) que retoma uma composição de Schiele. Exemplo que ilustra, por sua vez, os pontos de convergência e a rivalidade criativa que une estes dois pintores essenciais na criação vienense da época.»

Gilles Néret, in Gustav Klimt

 

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 Klimt, Leda (1917)

09 de Setembro de 2015

 

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 Vermeer, Rua de Delft (1657-58)

 

Não há comunicação entre as poucas pessoas do quadro de Vermeer «Rua de Delft». As suas actividades silenciosas são todas separadas e independentes umas das outras; no entanto, somos convidados a prestar atenção à natureza paralela e simultânea dessas actividades. O efeito é semelhante ao do quadro de Pieter de Hooch, pintado um pouco antes de 1658, intitulado «Pátio de Uma Casa de Delft» (presentemente em Londres, na National Gallery). É provável que Vermeer estivesse familiarizado com esse quadro. À esquerda, a senhora da casa pode ser vista na entrada de um pátio que dá para a rua; à direita, completamente à parte, a sua jovem filha sai de um telheiro com a criada.

Norbert Schneider

 

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 Pieter de Hooch, Pátio de Uma Casa de Delft (1658)

 

16 de Setembro de 2014

 

Baco, de Velázquez, 1628/29

 

«Velázquez apanha nos seus modelos o que lhe parece importante ou digno de ser estudado. […] No entanto, com uma espantosa segurança, Velázquez transforma sempre essas influências num incomparável estilo pessoal. A delicadeza pictórica crescente exibida pelo artista, a mestria com que sonda as profundezas do conteúdo, a sua superioridade na arte da composição permitem reconhecer o génio sob a superfície do que ainda está a aprender. […] O “Baco”, pintado em 1928/29 por ordem do rei, ilustra um pouco melhor as razões artísticas de uma carreira exemplar. Sobre um fundo campestre, Baco, deus do vinho e das orgias, seminu e com o dorso roliço brilhante e de uma brancura quase doentia, coloca uma coroa de hera sobre a cabeça de um camponês ajoelhado diante de si. Homens de rostos bronzeados seguem a paródia de coroação com expressões aparentemente divertidas ou receosas, rodeando o deus como se ele fosse um dos seus companheiros.

 

Baco, de Caravaggio, c. 1598

 

Neste quadro, os camponeses não são os labregos que servem para fazer sobressair um nobre universo ideal, como acontecia tantas vezes na literatura e na pintura da época. Pelo contrário, são precisamente eles que criam pelo seu duro trabalho a base da prosperidade social; como agradecimento, o deus concede-lhes as alegrias do vinho e a liberdade de um dia de repouso. Certos pormenores deste quadro mantêm-se fiéis à tradição do “bodegón” e a influência de Caravaggio é ainda claramente sentida – tanto na utilização directa dos motivos como pela obliquidade dos modelos de tipos do caravagista espanhol Josep de Ribera (1591-1952). Mas o próprio Ribera, que criou as suas principais obras para o vice-rei de Nápoles, é a prova de que o caravagismo, considerado demasiado plebeu, não podia durar muito nas cortes reais. E Velázquez teria ele também de mudar de estilo e de se dirigir para outros modelos.»

Wolf, Norbert. Velázquez. Tradução de Maria Eugénia Ribeiro da Fonseca, Taschen, 2004.

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09 de Fevereiro de 2014

  

Modigliani, Nu Adormecido com os Braços Abertos (Nu Vermelho), 1917

 

«Os nus não-académicos de Modigliani constituem um caso de algum modo distinto. Embora também possamos empregar as palavras luxúria, calma e sensualidade para os descrever, em termos formais, os nus de Modigliani estão muito mais estreitamente associados às tradições da história de arte do que os dos seus contemporâneos franceses e alemães. Quando mais não fosse pela sua técnica, mas também pela composição, os seus nus denunciam uma clara influência dos mestres do Renascimento italiano, de Sandro Botticelli, Ticiano e Giorgione. Modigliani remete, assim, para um capítulo pré-académico da história da arte, para uma época em que uma Vénus nua ou Danae, para nomearmos apenas os modelos mais célebres, não era representada segundo um catálogo de poses impostas. Em vez disso, a sua composição ficava a dever-se essencialmente à iconografia de uma história subjacente e à inventividade do artista que as retratava.»

Doris Krystof, Amedeo Modigliani

 

Giorgione, Vénus Adormecida, c. 1508
Ticiano, Vénus de Urbino, c. 1538
25 de Março de 2013

Rapariga em Sofá Verde com Gato, Max Pechstein

 

Tal como aconteceu no díptico Banhistas em Moritzburg/Nus Brincando sob uma Árvore (1910), a obra de Max Pechstein, neste caso Rapariga em Sofá Verde com Gato, serve de comparação com outra obra-prima de Kirchner, o admirável Artista, Marcella, pintura concluída do mesmo ano. Pegando na pose simultaneamente descontraída e reservada do modelo de Pechstein, Kirchner, num invulgar ato de composição, mantém-lhe a atitude natural e desinteressada mas modifica intencionalmente a perspetiva, aproximando de modo singular o objeto de quem o observa, desloca ainda o gato para primeiro plano e enriquece o quadro com um espírito boémio - que não está presente na pintura de Pechstein - sublinhado pela presença das garrafas de vinho. Estamos perante uma composição cuja aparência simples esconde uma estrutura apurada, tanto na disposição ascendente dos motivos que compõem a peça como ainda, por exemplo, na utilização equilibrada das cores, ora suaves ora intensas. Uma obra visualmente estimulante com uma capacidade notável para nos ensinar a olhar, prestar atenção aos pequenos detalhes e corrigir até a nossa forma de ver.

 

Artista, Marcella, E. L. Krichner

02 de Fevereiro de 2013

 

Cinco Banhistas Perto de um Lago (1911), Kirchner

 

«Outra obra-prima é Cinco Banhistas Perto de um Lago, concluída em 1911. Folheando um livro de arqueologia, Kirchner viu ilustrações de murais budistas das cavernas indianas de Ajanta, a nordeste de Aurangabad. “Estas obras tornaram-me quase desesperadamente encantado. Esta incrível autenticidade de representação aliada à monumental serenidade de forma era algo que eu pensava ser impossível de atingir; todas as minhas tentativas pareciam vazias e inseguras. Eu copiei muitas particularidades destas imagens, apenas numa tentativa de atingir o meu próprio estilo”, escreveu Kirchner posteriormente no seu diário. As suas cópias concentravam-se em pinturas do elegante estilo do período gupta dos séculos V e VI. Ele estava a reagir a uma arte verdadeiramente clássica que tinha atingido a perfeição da expressão. A sensualidade das figuras femininas refletia-se na plasticidade dos seus corpos, seios e coxas cheios, ancas largas, gestos graciosos. Segundo as próprias palavras do artista, elas “são totalmente superfície, embora absolutamente corpos, tendo assim resolvido totalmente o mistério da pintura”. Kirchner conseguiu traduzir esta solução aparentemente simples para os termos do seu próprio idioma formal. Ao voltar-se para a arte de Ajanta, o seu interesse pelo estilo fauvista plano logicamente decresceu, e ele começou a dedicar toda a atenção à profundidade, plasticidade e cores mais suaves. Ao dominar estes princípios de desenho, Kirchner atingiu em Cinco Banhistas um equilíbrio praticamente clássico entre a bi e a tridimensionalidade que rivalizava com a de Cézanne na sua soberba pintura Banhistas que, igualmente, pretendia dar forma a um paraíso terrestre de equilíbrio e harmonia entre o homem e a natureza. A visita de Kirchner à magnífica exposição de Cézanne, em novembro de 1909, na Cassirer em Berlim, onde ele fez esboços de muitos espécimes, tinha dado frutos. Como disse Lucius Grisebach, o revolucionário expressionista “que surgiu em cena declarando que tinha deixado para trás as tradições” olhava “no entanto continuamente para a história da arte” e punha-se “por assim dizer, em pose perante ela”.»

 Norbert Wolf, Ernst Ludwig Kirchner, À Beira do Abismo do Tempo

 

Banhistas (1895-1904), Cézanne

 

29 de Setembro de 2012

 

Maria Madalena Penitente, 1580

 

É praticamente impossível abordar o trabalho pictórico de El Greco, debruçarmo-nos sobre a sua evolução e não reparar na influência que Tiziano exerceu sobre aquele, sobretudo naquela fase cujos indícios revelam uma persistente tentativa de apurar a técnica original e o admirável cromatismo do mestre veneziano, modificando-o de forma assaz meritória. O momento supremo desta subtil modificação estilística atinge-o El Greco na magnífica Maria Madalena Penitente, na qual o pintor grego despe a visão original de Tiziano de toda a sua carga erótica, reconfigurando o essencial dos elementos que compõem o quadro, transfigurando o requinte estético da Madalena Penitente de Tiziano numa obra renovada, de prodigiosa meditação e devoção espiritual.

 

Madalena Penitente, 1561

publicado por adignidadedadiferenca às 13:33 link do post
02 de Novembro de 2011

 

Claude Monet, La Grenouillère (1869) 

 

«No Verão de 1869, Monet e Renoir pintam em Bougival, um desses destinos de excursão, e o tema comum é La Grenouillère. Num ângulo quase idêntico – Renoir estava por certo à direita de Monet, um pouco mais próximo da água – os dois pintores dão a sua versão da actividade que reina na “Jarra de Flores”, como era chamada a pequena ilha com a sua árvore ao centro. Observa-se, por comparação, que ambos tentaram ser exactos, o que sublinha, precisamente, as suas diferenças técnicas. Monet compõe o seu quadro com traços claros, horizontais e coloca pontos de luz vívidos. O seu pincel é enérgico enquanto Renoir aplica a cor de forma delicada e ligeira. Embora aqui as cores de Monet sejam escassas e frias, a paleta de Renoir é mais suave e a adição de vermelhos aquece-a. Monet já não demonstra interesse pelo vestuário, as suas personagens são simples traços suaves. Renoir, pelo contrário, transforma a textura dos tecidos listrados pelo sol e regista os pormenores da moda. Enquanto a sua versão, composta à volta do centro do quadro, cria uma atmosfera aveludada, a de Monet, com as suas sombras repartidas uniformemente e os seus traços brancos nas extremidades da tela, faz nascer uma imagem tridimensional cujo dinamismo percorre toda a superfície. Esta tensão que se difunde para as margens é uma constante nas composições de Monet.»

Christoph Heinrich, in Claude Monet, Taschen, tradução: Jorge Manuel Pinheiro Valente.

 

Pierre-Auguste Renoir, La Grenouillère (1869)

 

28 de Agosto de 2011

 

Círculo de Cor II, August Macke

 

August Macke nasceu a 3 de Janeiro de 1887 e, após ser chamado para o serviço militar, morreu em combate a 26 de Setembro de 1914. Influenciado inicialmente pelo impressionismo – sobretudo a poesia de Manet, os pastéis de Degas e a representação da sociedade parisiense de Toulouse-Lautrec -, Macke, sempre atento às inovações estéticas, foi amadurecendo e desenvolvendo o seu estilo, fortemente inspirado, a partir de 1905, nos fauvistas. Mas foi por volta de 1913 que a arte pictórica de Macke atinge o seu cume. Após mais uma reviravolta estética, a sua pintura volta-se agora para a abstracção, liberta-se dos espartilhos formais, entende-se com o cubismo e o futurismo numa busca permanente por novas formas, nova dinâmica e novos temas. É na sua fase futurista que Macke se deixa impressionar pelo trabalho de Delaunay, cuja aproximação é particularmente visível no Círculo de Cor II (de 1913), inspirado conscientemente pelas Formas Circulares e Sóis de Delaunay (do mesmo ano). A pintura de Macke transcende-se e ganha maior complexidade em comparação com o estilo demasiado bonito e acessório de Delaunay, mas aqueles quadros, como acertadamente refere Anna Meseure, «exercem um efeito tão abstracto como ilustrações científicas sobre a origem e a composição das cores e tão poético como o relato dramático do nascimento das cores da pureza alva da luz».

 

Formas circulares, Delaunay 

02 de Junho de 2011

 

Henri Rousseau, Cigana a Dormir, 1897

 

A tensão entre o ameaçador e o pacífico é indissolúvel. De onde vem o vento que faz esvoaçar a juba do leão nesta calma noite de luar? Será que a linha rígida da margem não interpõe uma parede de cenário protectora entre dois factos incompatíveis entre si? Será que o animal selvagem é parte do sonho que a mulher estranhamente demoníaca está a viver? Será que se trata de uma projecção erótica do próprio pintor que, na pele do leão, imagina a sua bela vítima? (…) Todas estas questões desvanecem-se perante o facto «imagem» cujo princípio de montagem revela – para usar o mesmo termo que André Breton – a «influência de causalidades mágicas». (…) Esta obra-chave da arte fantástica supera o Simbolismo da época, podendo, por isso, ser vista como precursora da pintura metafísica de Giorgio de Chirico. Pois não é a ideia codificada que compõe o conteúdo, mas sim a realidade dos factos deslocados. O impossível torna-se real; o observador vê-se confrontado com os limites da linguagem.

Cornelia Stabenow, Henri Rousseau, Taschen, 1998, Tradução: Ruth Correia

 

 

Giorgio de Chirico, Gladiadores e Leão, 1927

publicado por adignidadedadiferenca às 23:41 link do post
05 de Fevereiro de 2011

 

 Velázquez, Infanta Maria Teresa, 1652

 

As mulheres de Velázquez e de Klimt, embora sejam o retrato bem delineado de uma camada focalizada da alta sociedade das respectivas épocas, traduzem, porém, nas composições destes, o fim da esperança, o espelho da decadência, a inquietude, a impotência perante a realidade opressiva, e uma certa dose de resignação. Se Velázquez é, em rigor, um dos mais expressivos e geniais pintores clássicos, Klimt consegue, contudo, estabelecer novas coordenadas estéticas e imprimir uma dose significativa de erotismo e sensualidade que confere às suas personagens a expressão perfeita desse obscuro objecto de desejo que Buñuel tão bem aprofundou no seu cinema. Encobertos por uma doce, apaziguada e decorativa aparência, descobrem-se nelas olhares tensos, vibrantes e hipnóticos, entrelaçados numa relação ambígua com os sentimentos mais impetuosos de quem as observa.

  

Gustav Klimt, Retrato de Fritza Riedler, 1906

 

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