a dignidade da diferença
01 de Junho de 2013

 

 

«A televisão não é um meio de expressão. A prova é que, quanto mais idiota mais fascinante ela é, mais as pessoas ficam hipnotizadas nas cadeiras. A televisão é isso, mas espera-se que mude. A chatice é que, quando se começa a olhar para a televisão, não se consegue descolar. O melhor é não ver. Por isso não se deve considerá-la como um meio de expressão, mas como um meio de transmissão. Deve ser tomada como tal. Se já não resta senão esse meio para falar da arte às pessoas, não há outro remédio senão usá-lo. Porque, mesmo de filmes como Lola Montès ou Alexandre Nevsky fica qualquer coisa, na televisão, apesar da deformação dos enquadramentos, do ecrã redondo, do acinzentado da fotografia ou da ausência de côr. O espírito mantém-se. Com Lola Montès, o que se perdia em muitos planos recuperava-se no diálogo, a que, precisamente por isso, se acabava por prestar mais atenção. O filme conseguia aguentar-se unicamente pelo diálogo. Era assim que o seu espírito passava. Isso acontece com todos os filmes bons: basta que uma parte do filme subsista e essa parte chega para segurar o filme inteiro. Por isso a televisão, mesmo assim, transmite o espírito das coisas, isso é muito importante, para não falar das coisas em que não há nada a transmitir a não ser o espírito. O que é curioso é que Nevsky, que é todo ele assente no enquadramento e na composição, passava muito bem, apesar do massacre inevitável, ao passo que a transmissão do Perses, de Jean Prat, baseada – salvaguardas as devidas proporções – no mesmo princípio, não passava de todo em todo. Sentia-se que Nevsky era belo.»

Jean-Luc Godard, Edição da Cinemateca Portuguesa, 1985.

 

08 de Dezembro de 2011

 

Ainda a propósito da homenagem, levada a cabo pela Cinemateca Portuguesa nos meses de Dezembro e Janeiro, a Nicholas Ray, por ter ocorrido o centenário do seu nascimento, pareceu-nos uma óptima ideia trazer à colação este magnífico texto de João Bénard da Costa, retirado do catálogo sobre o genial cineasta publicado pela própria Cinemateca - quando organizou o primeiro ciclo sobre a obra daquele -, onde é explicada, se preciso fosse, à luz do pensamento godardiano, a absoluta modernidade do cinema de Nick Ray. Melhor e mais bela explicação não conheço. Uma das razões que ajuda a compreender a necessidade de continuar a existir críticos (e crítica), seja do que for, desde que, obviamente, não se limitem a olhar para o seu umbigo. Como se percebe neste texto, para o qual contribuem duas funções vitais: a didática e a transmissão da paixão pelo cinema (e o cinema de Ray é daqueles que mais se proporciona para criar paixões excessivas nos seus espectadores). Fiquem então com a prosa:

 

 

«Muitas vezes citei Godard, nessa tão bela crítica que escreveu “au-delà des étoiles” – porventura o seu mais belo texto. Encontrarão na antologia a citação integral e no artigo de Victor Erice também. Mas, numa e noutra, falta uma nota de pé de página capital (de Godard, obviamente). Era quando dizia, no início do texto, que já “havia o teatro (Griffith), a poesia (Murnau), a pintura (Rossellini), a dança (Eisenstein), a música (Renoir). Agora há também o cinema. E o cinema é Nicholas Ray”. E remetia para uma nota em que afirmava: “Esta classificação pode parecer arbitrária e sobretudo paradoxal. Não é nem uma coisa nem outra. É verdade que Griffith era inimigo jurado do teatro, mas do teatro do seu tempo. A estética de The Birth of a Nation ou One Exciting Night é a mesma da do Richard III ou do As You Like It. Se Griffith inventou o cinema, inventou-o com as mesmas ideias com que Shakespeare inventou o teatro. Inventou o “suspense” com as mesmas ideias com que Corneille inventou a “suspensão”. Do mesmo modo, dizer que Renoir é a música ou Rossellini é a pintura, quando se sabe que o primeiro adora quadros e o segundo odeia telas, não é gosto do paradoxo. É simplesmente reconhecer que o autor de The River se aproxima de Mozart e o de Europa 51 de Velazquez. Um procura pintar estados de alma, outro caracteres, se é legítimo simplificar tão grosseiramente.

 

 

Trata-se, pois, como se vê, de definir cineastas pelo que há de mais profundo neles, pela qualidade da sua invenção. Em Renoir, por exemplo, o número três corresponde a um “tempo” musical, enquanto que em Eisenstein corresponde a uma obsessão espacial. Eisenstein é a dança porque, no mais profundo dos seres e das coisas, procura, como a dança, a imobilidade no movimento.” Se, nessa nota, Godard explicou, quase didaticamente, as fórmulas aparentemente arbitrárias, a crítica a Bitter Victory é feita para explicar porque é que o cinema é Nicholas Ray. Explica-o através do “gouffre” que separa este filme de todo o cinema anterior, ainda redutível a outras artes. Victor Erice, no artigo que adiante se publica, fala admiravelmente dessa acepção e de como Godard podia ser dos raros a perceber a dimensão do “abismo”, do “gouffre”, que separava Bitter Victory de todo o cinema anterior. Este filme já é outra coisa, como só o cinema posterior ajudou a perceber e particularmente o de Godard. É o filme em que a banda-imagem abre para a banda-palavra e não a cega nem a oculta. Por isso, Godard dizia que “como o sol, Bitter Victory nos faz fechar os olhos”. O que Nick tentou e não conseguiu (por intervenções alheias) no Jesse James, aconteceu em Bitter Victory. A obra de cinema total.»

 

 

27 de Dezembro de 2010

 

 

O genial cineasta Sergei Eisenstein, natural de Riga, onde nasceu a 23 de Janeiro de 1898, explica como, nas mãos certas, a forma é, pelo menos, tão importante como o conteúdo. A sua importância cresce consoante a finalidade que lhe é atribuída. Uns trabalham-na como estéreis exercícios de estilo, como meras imagens de retórica. Mas há quem a faça agir directamente sobre o conteúdo, isto é, quem a utilize, por exemplo, para densificar, temperar, dramatizar ou dar espessura a um discurso, uma mensagem que se pretende fazer passar. Nessas mãos - as certas -, aquilo que seria o objecto formal transforma-se, milagrosamente, no objecto material. A forma torna-se a substância, o conteúdo. Poucos o souberam explicar tão bem como Eisenstein num texto magnífico intitulado Sobre a questão de uma aproximação materialista da forma, em 1925. Deixo-vos aqui um excerto.

 

 

«Com “A Greve”, ao contrário, temos o primeiro exemplo de arte revolucionária onde a forma se mostra mais revolucionária que o conteúdo. E, a novidade revolucionária de “A Greve” não resulta em absoluto de que o seu conteúdo – o movimento revolucionário – tenha sido historicamente um fenómeno de massas, e não individual – é tudo isto, dizem, a ausência de intriga, de protagonista, etc., que caracteriza “A Greve”, como “o primeiro filme proletário” – mas ao contrário, de que o filme proponha um “processo” formal bem determinado para enfrentar a descoberta de uma imensa quantidade de material histórico-revolucionário no seu conjunto. O material (…) foi examinado pela primeira vez, sob um ângulo visual correcto: os seus momentos característicos foram examinados como outras tantas fases de um processo único do ponto de vista da sua natureza “produtiva”. (…) A forma de elaboração do conteúdo em função do assunto – no nosso caso o processo, aplicado pela primeira vez, de montagem do argumento (…) e a própria escolha justa do ângulo visual em relação ao material – revelaram-se ser, no nosso caso, uma consequência da compreensão formal fundamental do material proposto, que dizer, do “artifício” fundamental, formalmente inovador, que a encenação traz à construção do filme, artifício que foi determinado (historicamente) em primeiro lugar. (…) Falando da forma de “A Greve”, só pessoas muito ignorantes podem comentar as “contradições entre as exigências ideológicas e os desvios formais do realizador”; é tempo que certas pessoas compreendam que a forma é determinada a um nível muito profundo e não através de algum pequeno “truque” superficial mais ou menos feliz.»

In Ramos, Jorge Leitão, Sergei Eisenstein, 1981, Livros Horizonte, Lisboa.

publicado por adignidadedadiferenca às 00:50 link do post
08 de Janeiro de 2009

Ainda a propósito do post anterior, e de forma a criar, uma vez por outra, um fio condutor que disfarce alguma anarquia existente na publicação de cada post, deixo-vos hoje com o México, lembrado através da pintura, com as visões pictóricas de Rivera e da sua mulher Frida Kahlo, e também recordado através do cinema, com o esplendoroso trabalho que o cineasta espanhol Luís Buñuel fez em Los Olvidados e com o material filmado por Sergei Eisenstein do inacabado e, ainda assim, visualmente formidável Que Viva México!

A fim de acrescentar mais qualquer coisa a uma visão algo redutora e pobre deste país imenso, proponho mais um caminho a seguir. Pela voz de Chavela Vargas (como não podia deixar de ser) e pela voz da, para mim muito mais querida, Lhasa de Sela.

E como quem motivou todo este percurso foi Juan Rulfo, guardo para o final algumas extraordinárias fotografias daquele país, tiradas pelo próprio escritor e que, acompanhadas pelos textos de Carlos Fuentes, Margo Glanz, Jorge Alberto Lozoya, Eduardo Rivero e Víctor Jimenez, integram o prometedor (a julgar pelas fotos disponíveis na net) livro Juan Rulfo’s Mexico.

 

 

 

 

 

 

 

 

DIEGO RIVERA (1886-1957)

 

Como artista excepcional, político militante e contemporâneo excêntrico, Diego Rivera teve um papel primordial numa época muito importante no México. Tornou-se, embora polémico, o mais citado artista do continente hispano-americano no estrangeiro. Foi pintor, desenhador, artista gráfico, escultor, arquitecto, cenógrafo e um dos primeiros coleccionadores de arte mexicana pré-colonial. O seu nome está relacionado com os de Pablo Picasso, André Breton, Leo Trotski, Edward Weston, Tina Modotti e, como não podia deixar de ser, Frida Kahlo. Foi, simultaneamente, alvo de ódio e amor, admiração e rejeição, lendas e difamação. O mito que, ainda em vida, se criou à volta da sua pessoa, não se deve somente à sua obra, mas também ao seu papel activo na vida política da sua época, às suas amizades e aos seus conflitos com personalidades famosas, à sua aparência fascinante e ao seu carácter rebelde.

 

 

Nas suas recordações, difundidas em diversas obras biográficas, Rivera contribuiu bastante para a criação do mito à volta da sua pessoa. Gostava de se apresentar como menino precoce de ascendência exótica, que combatera na Revolução mexicana como jovem rebelde, um visionário que se recusava a fazer parte da vanguarda europeia, e que estava predestinado para ser o cabecilha da revolução artística. A sua biógrafa, Gladys March, confirma, no entanto, que a sua vida real era muito mais banal e que Rivera tinha grandes dificuldades em separar a ficção da realidade: «Rivera, que, mais tarde, iria representar nos seus trabalhos a História do México como um dos grandes mitos do nosso século, não conseguia dominar a sua fantasia fenomenal, enquanto me contava a sua vida. Tinha transformado alguns acontecimentos, principalmente acontecimentos dos seus primeiros anos de vida, em lendas.»

 

Andrea Kettenmann, tradução de Ruth Correia in “Diego Rivera Um Espírito Revolucionário na Arte Moderna”, 2004 Taschen.

 

                     Frida Kahlo

 

 JUAN RULFO'S MEXICO

 

 

 

LOS OLVIDADOS e QUE VIVA MEXICO!

 

 

Sergei Eisenstein "Que Viva México!"

 

Luís Buñuel "Los Olvidados"

 

LHASA e CHAVELA VARGAS

 

 

Chavela Vargas "La Llorona"

 

Lhasa "La Frontera"

 

 

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