a dignidade da diferença
16 de Março de 2017

 

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Empenhar-me-ei sempre em tentar contrariar essa perigosa e julgo que evidente tendência para o gosto dominante do público se infantilizar. A acomodação maioritária do público à sua zona de conforto, a resignação ao consumo banal de fórmulas pré-fabricadas, uma certa preguiça mental absorvida por uma uniformização do pensamento, o escapismo como critério exclusivo de escolha, justificarão, por exemplo, o sucesso de inanidades da estirpe da família Carreira ou de ficção (em todos os sentidos) onde predominam os lugares-comuns, a indigência literária e as personagens rasas, “cromos” sem qualquer espessura dramática ou densidade psicológica. Se essa opção por algum facilitismo, simplismo e sentimentalismo deve ser combatida, também me parece, contudo, que a responsabilidade pelo crescente afastamento entre crítica e público deve ser partilhada. Com efeito, uma certa arrogância intelectual, algum pedantismo e pretensiosismo que vêm contaminando uma parte significativa da crítica “especializada” - que exibe sem pudor a sua admiração por certas provocações gratuitas (como aquela célebre do Tarkovski que cito de cor “faço planos longuíssimos para afastar os idiotas”) e trata um pouco o público como débil mental - são perfeitamente desnecessários. Um bom exemplo para ilustrar essa aparente necessidade de dificultar o acesso a tais luminárias é exibido na crítica publicada no Ípsilon à recente edição de um livro que reúne uma série de textos de Serge Daney, traduzidos para português. Num texto elaborado em tons francamente elogiosos – conferidos pelas quatro estrelas atribuídas à obra – sobressai esta descrição do (re) conhecido crítico dos Cahiers do Cinéma (que terá os seus méritos): “os textos deste período (representados no capítulo mais longo do livro) assumem uma densidade e complexidade tais que se tornam quase impenetráveis. Curiosamente, sendo um autor que a Academia demorou a acolher (…) aproximam-se de uma certa prosa académica, tanto na forma (rebuscada, quase complicativa) como no conteúdo (a oposição entre “visual” e “imagem” encontrará eco na obra de Marie-José Mondzain). Por vezes parecia estar a tentar dar expressão ao inefável ou a algo difícil de definir (não de uma forma apaixonada, como os críticos da geração anterior, antes analítica, de médico legista).” O tipo de crítica que vem significativamente invadindo as páginas do Ípsilon, tão inteligente que praticamente ninguém a compreende. Uma espécie de falso elitismo.

publicado por adignidadedadiferenca às 23:32 link do post
16 de Julho de 2015

 

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«As personagens de Tchékov esquecem-se que são personagens de Tchékov. Vemos isso de forma maravilhosa num dos seus primeiros contos, “O Beijo”, escrito quando tinha vinte e sete anos. Um soldado virgem beija uma mulher pela primeira vez na vida. Ele guarda essa memória e está ansioso por contar a experiência aos seus companheiros. Porém ao contar-lhes a história fica desiludido por só ter demorado um minuto a conta-la quando imaginava “que fosse durar a noite toda”. É frequente as personagens de Tchékov ficarem desiludidas com as histórias que contam e com inveja das histórias das outras pessoas. Mas ficar desiludida com a sua própria história é uma liberdade extraordinariamente subtil em literatura, porque implica a liberdade da personagem de se desiludir não só com a sua própria história mas, por extensão, com a história que Tchékov lhe atribuiu. Desta forma a personagem liberta-se da história de Tchékov para a interminável liberdade da desilusão. Está sempre a tentar fazer a sua própria história a partir da história que Tchékov lhe atribuiu, mas mesmo esta liberdade da desilusão será uma desilusão. (…) E no entanto, é uma liberdade. Vemo-lo perfeitamente em “O Beijo”. O soldado esquece-se que faz parte da história de Tchékov porque está completamente imerso na sua própria história. A sua história é interminável, e ele espera que dure a noite toda. No entanto, a história de Tchékov “conta-se num minuto”. No mundo de Tchékov, as nossas vidas interiores têm uma velocidade própria. São calendarizadas sem rigor. Regem-se por um almanaque ameno, e nos seus contos a vida interior choca com a vida exterior como dois sistemas cronológicos diferentes, como o calendário juliano em oposição ao gregoriano. Era isto que Tchékov queria dizer com “vida”. Foi esta a sua revolução.»

James Wood, The Broken Estate

23 de Novembro de 2013

 

Reunindo neste livro (The Broken Estate) um conjunto de ensaios que foi escrevendo durante vários anos sobre literatura e crença, o crítico literário James Wood, começando por distinguir com clareza realidade e realismo no domínio ficcional, abeira-se do universo literário de um naipe muito amplo e diversificado de escritores – de Jane Austen a Flaubert, ou de Julian Barnes a W. G. Sebald, por exemplo – propondo uma análise subjetiva a respeito da forma como aqueles escritores vivem e pensam a literatura, em que esta, segundo o autor, funciona como uma espécie de crença, de religião. Com alguma polémica, originalidade interpretativa, engenho argumentativo e conhecimento profundo da matéria, James Wood possibilita ainda uma releitura de autores consagrados a respeito dos quais pensávamos que já tudo estava escrito. Eis um pequeno excerto da introdução ao livro que resume satisfatoriamente a unidade temática dos seus ensaios:

 

 

«A ficção é obviamente uma forma de mentir, e historicamente, como bem o sabemos, este comércio com a falsidade é motivo de desconforto com os leitores. A brutalidade da rejeição do “realismo” de Roland Barthes talvez seja, em última análise, religiosa (por muito que ele seja considerado um esteta formalista secular), e representa uma espécie de intensa desilusão moral pelo facto de a ficção recorrer a artifícios e a truques, representa um protestantismo com vontade de esmagar a parafernália falsa, a maquinaria religiosa da narrativa, os vitrais e os ornamentos enganadores e deixar que a luz do Sol brilhe através das janelas abertas (é interessante que o alvo frequente do formalismo francês seja o artístico Flaubert enquanto o mais transparente dos realistas, Tolstói, raramente seja mencionado, porque é muito mais difícil “expor” a sua arte desta maneira). E na verdade, o tipo de crença que a ficção nos exige é muito diferente da crença religiosa. A ficção pede-nos que acreditemos, mas a qualquer momento podemos escolher não acreditar.

 

 

Este é seguramente o verdadeiro secularismo da ficção – e o motivo por que, apesar de ser mágica, é realmente a inimiga da superstição, a destruidora de religiões, a escrutinadora da falsidade. A ficção desloca-se na sombra da dúvida, sabe que é uma mentira verdadeira, sabe que a qualquer momento os seus argumentos podem falhar. A crença na ficção é sempre uma crença “como se”. A nossa própria crença é metafórica – é apenas semelhante à verdadeira crença, e portanto nunca é uma crença por inteiro. No seu ensaio “Sufferings and Greatness of Richard Wagner”, Thomas Mann escreve que a ficção é sempre uma questão do “não muito”: “Para o artista as novas experiências da ‘verdade’ são novos incentivos para o jogo, novas possibilidades de expressão, e não mais do que isso. O artista acredita nelas, leva-as a sério, na medida das suas necessidades a fim de lhes dar a expressão mais completa e mais profunda. Em tudo isso, ele é muito sério, sério até às lágrimas – e, no entanto, não muito – e consequentemente, nem um pouco. A sua seriedade artística é de uma natureza absoluta, é ‘fazer de conta a sério’.»

02 de Dezembro de 2012

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

publicado por adignidadedadiferenca às 12:59 link do post
03 de Abril de 2012

 

 

A propósito da releitura que estou a fazer do hiperclássico Madame Bovary, a famosa história de Emma, mulher adúltera e sensual do médico de província Charles Bovary, escrito pelo soberbo Gustave Flaubert - responsável pelo desenvolvimento de  um novo tipo de realismo e acusado, na época (1857), de ofensas à moral pública e à religião -, não resisti à tentação de recordar este exemplo supremo da escrita talentosa e deliciosa de Julian Barnes, uma mistura notável de humor, crítica, ficção, realidade, solidão, arte e filosofia, retirado d’O Papagaio de Flaubert, que se constrói precisamente sobre a vida do genial romancista e que é, para mim, a sua obra-prima: «Deixem-me contar-lhes por que não gosto nada de críticos. Não pelas razões habituais: serem criadores falhados (geralmente não são, podem ser é críticos falhados, mas isso é outro assunto); ou serem por natureza maus, invejosos e vaidosos (geralmente não são; o mais de que os podemos acusar é de serem ultragenerosos, de sobrevalorizaram obras menores para que assim a sua perspicácia sobressaia). Não, a razão por que odeio os críticos – bem, às vezes – é porque escrevem frases deste género: Flaubert não constrói as suas personagens, como fazia Balzac, através da descrição exterior e objectiva; de facto, é tão descuidado com o aspecto exterior delas que uma vez dá a Emma olhos castanhos, outra olhos de um negro profundo, e outra olhos azuis. Esta acusação precisa e desanimadora foi lançada pela Dra. Enid Starkie, já falecida, leitora jubilada de Literatura Francesa na Universidade de Oxford, e a mais exaustiva biógrafa de Flaubert na Grã-Bretanha. (…) Devo confessar que todas as vezes que eu li Madame Bovary nunca notei o arco-íris dos olhos da heroína. Deveria ter notado? E vocês? Talvez eu estivesse muito ocupado a reparar em coisas que escaparam à Dra. Starkie (embora neste momento não pense quais possam ter sido). (…) A minha leitura poderá ser inútil em termos de história da crítica literária; mas não é inútil em termos de prazer. Não posso provar que os leitores leigos têm mais prazer nos livros que os críticos profissionais; mas posso apontar-vos uma vantagem que temos sobre eles. Podemos esquecer. A Dra. Starkie e os seus camaradas estão amaldiçoados com a memória: os livros sobre os quais ensinam e escrevem não se lhes podem apagar do cérebro.

 

 

Entretanto, o leitor comum mas interessado pode esquecer; pode partir para outra, ser infiel com outros escritores, voltar a extasiar-se de novo. Na sua relação, a conjugalidade não precisa nunca de se introduzir; pode ser uma relação esporádica, mas, enquanto existe, é sempre intensa. Não há vestígios de rancor diário que se cria quando as pessoas vivem juntas bovinamente. Nunca me acontece recordar a Flaubert, com uma voz fatigada, que pendure o tapete da banheira ou que use o piaçaba. O que parece é que a Dra. Starkie não é capaz de deixar de o fazer. (…) Olhos castanhos, olhos azuis. Será importante? Não, é importante se o escritor se contradiz; mas será que é importante de que cor são realmente? Tenho pena dos romancistas que têm de mencionar os olhos das mulheres: a escolha é tão limitada, e seja qual for a cor escolhida traz inevitavelmente implicações banais. (…) Acabei de reler Madame Bovary. (…) E a moral da história é, penso eu: nunca se assustem com uma nota de rodapé. Eis as seis referências que Flaubert faz aos olhos de Emma Bovary ao longo do livro. É evidente que se trata de um assunto de certa importância para o romancista: ‘O que tinha de belo eram os olhos: apesar de serem castanhos, pareciam pretos por causa das pestanas…’, ‘Os seus olhos pareciam-lhe maiores, especialmente quando estava a acordar e abria e fechava as pálpebras muitas vezes de seguida; eram negros quando estava à sombra e azul-escuros à luz do Sol; e pareciam ter camadas de cor sucessivas, que, mais espessas no fundo, se tornavam mais delgadas na superfície, que parecia esmaltada.’, (Num baile à luz das velas) ‘Os seus olhos negros pareciam ainda mais negros.’, ‘Fixando-o com os seus grandes olhos negros muito abertos.’, ‘Os seus olhos negros.’, e ‘Os seus olhos nunca tinham sido tão grandes, tão negros, tão profundos.’ Seria interessante comparar o tempo gasto por Flaubert a certificar-se de que a sua heroína tinha os olhos invulgares e difíceis de uma adúltera trágica com o tempo gasto pela Dra. Starkie a depreciá-lo.»

Excerto de O Papagaio de Flaubert, de Julian Barnes, tradução de Ana Maria Amador.

publicado por adignidadedadiferenca às 23:37 link do post
25 de Maio de 2009

 

E se restasse a mais pequena dúvida sobre a importância de visualizar várias vezes uma obra cinematográfica (ou qualquer outra forma de expressão artística, evidentemente), julgo que a magnífica análise que João Bénard da Costa fez ao genial Bitter Victory de Nicholas Ray ajuda, e muito, a convencer os mais resistentes. Ficamos a saber, se preciso fosse, como a passagem do tempo e novas visualizações do mesmo filme podem fazer-nos mudar a opinião sobre ele. Entre outras funções, é para isto que serve a crítica de cinema (e a crítica em geral).

Publico aqui o texto integral como prova da minha admiração pelo seu autor. Melhor homenagem não lhe sei fazer.

 

 

De novo Jean-Luc Godard reaparece nas minhas histórias.

Já amava – tanto e tanto – Nicholas Ray. Já tinha visto muitas vezes Johnny Guitar. Mas ainda não tinha visto Bitter Victory, com estreia mundial no Festival de Veneza de 1957, em Setembro, mas só apresentado em Portugal em Maio de 1958, no Éden, quando me veio parar às mãos o número 79 (Janeiro de 1958) dos Cahiers du Cinéma. Nesse número, saiu, por baixo de uma fotografia de Richard Burton (grande plano da cara, com o deserto em fundo e um par de botas ao lado), o texto que se chamou Au-delà des étoiles, «crítica» a Bitter Victory de Nicholas Ray, filme que, na mesma edição, Godard considerou o melhor de 1957.

Era esse texto, era, o que começava assim:

«Havia o teatro (Griffith), a poesia (Murnau), a pintura (Rosselini), a dança (Eisenstein), a música (Renoir). Agora, há o cinema. E o cinema é Nicholas Ray.»

Lembro-me que li esses versos - talvez os que mais citei e recitei em vida minha – no dia em que fiz 23 anos. Tive de aguentar quase quatro meses até os poder confrontar com o modelo e até poder repetir, em conhecimento de causa, «não é cinema, é melhor do que o cinema». Depois – nestes quase quarenta anos decorridos – quantas vezes revi eu Bitter Victory, quantas vezes escrevi sobre ele? Não sei. Mas sei seguramente que é o filme de Nick Ray que melhor conheço (depois de Johnny Guitar), que é o filme de Nick Ray em que mais reflecti e sobre que mais escrevi (mais do que Johnny Guitar), e que é o filme de Nick Ray a que, subjectiva e subterraneamente, mais coisas me ligam.

Dele, apetecia-me poder dizer o que Truffaut disse de Johnny Guitar. «Este filme teve mais importância na minha vida do que na vida de Nicholas Ray.»

Mas sei demais para o poder dizer de coração ao pé da boca. Bitter Victory, primeiro filme de Ray longe de Hollywood (co-produção franco-alemã, rodada na Líbia com um fortíssimo investimento da Columbia), foi o filme com que Ray sonhou voltar a casa triunfante, para que não mais se repetissem azares como os que havia conhecido na sua obra precedente (The True Story of Jesse James). Em vez disso, só conheceu raivas e desesperos. Apesar dos ditirambos dos Cahiers, Bitter Victory foi um flop e o que se passou durante a rodagem contribuiu, mais do que todo o passado, para lhe arruinar uma reputação que, na América, já não era famosa. Gavin Lambert, um dos argumentistas, contou que, quando o reencontrou em Paris, no fim das filmagens, Ray vinha destruído. «Destroçado, traumatizado. Visivelmente, tudo tinha sido horrível. Estava num momento crucial da vida e o desastre acontecera. Os problemas com o álcool... Foi também quando começou a drogar-se muito. Se o filme tivesse corrido bem, toda a vida dele teria sido diferente.» Recordo que Nicholas Ray filmou Bitter Victory aos 45 anos.

Mas foi Truffaut quem falou, a propósito de Nick Ray, dos «grandes filmes doentes». Essa marca da doença, como a da crise, a do malogro, são o cerne da grandeza da obra do homem que, neste mesmo filme, pôs na boca de Richard Burton o verso de Walt Whitman: «I always contradict myself.» E eu julgo que Bernard Eisenschitz viu bem quando, na monumental obra sobre Nick Ray Romain Américain: Les Vies de Nicholas Ray (publicado em 1990, onze anos depois da morte do realizador), escreveu que o que levou a esses extremos de subjectividade sobre ele foi exactamente o ponto extremo de subjectividade em que ele próprio se colocou. Por um lado, no cinema mais moderno, o retorno ao que havia de fundamental no estilo clássico: a autonomia interna do plano e o choque da sucessão deles, para, desta vez, citar Straub. Por outro, o que podia ser «mais do que cinema», ou seja, a relação que ele sempre viu entre este e o inconsciente e que o levou a dar à improvisação – no melhor e no pior – lugar enorme. «Em Hollywood, dizem-nos que tudo está no script. Mas se tudo está no script, porquê e para quê fazer o filme?» «Com Bitter Victory, começa a formular-se a aproximação ao cinema como meio de expressão total. Não sendo Eisenstein e ignorando tudo dos eruditos processos especulativos deste, Nick Ray só o pôde fazer arriscando tudo o que sabia, cedendo em certas passagens para avançar noutras, perdendo o controle. Bigger Than Life, o filme que teria podido ser Jesse James, Bitter Victory, Everglades são filmes de derrapagem, tanto na medida em que são filmes sobre personagens em derrapagem – paranóia, desejo de morte, histeria – como porque a construção deles segue esse mesmo movimento.» (Eisenschitz).

Volto a mim e ao filme, para explicar melhor. Em 1958, eu vi Bitter Victory inteiramente do lado do Capitão Leith (Richard Burton), o mais novo dos dois protagonistas masculinos. Arqueólogo inglês, vivera, muito antes da acção do filme, uma história de amor com Jane (Ruth Roman), que conheceu numa visita ao British Museum, numa tarde em que falaram de estátuas egípcias e assírias. A 25 de Agosto de 1939, no mesmo British Museum, essa história rompeu-se. Foi ele quem a rompeu, incapaz do salto no desconhecido que a paixão necessariamente implica. Teve medo e fugiu.

Reencontraram-se três anos mais tarde, em Bengazi. Jimmy Leith era, agora, capitão do exército inglês e tinham-lhe confiado perigosíssima missão, sob as ordens do major Brand (Curd Jurgens). Na mesma noite, num night-club da cidade, descobre que Jane casou com o major e é agora Mrs. Brand. Quando ficam sós, Leith, como Johnny Guitar, exprime ciúmes tardios e injustos. «Todos temos a memória curta, não temos?» «A guerra é tão dura como o amor.» Mas cala-se quando Jane lhe pergunta: «Jimmy, porque é que não ficaste?» ou quando ela lhe explica que casou com Brand porque «he stand», porque ele, ao contrário de Jimmy, não é homem para desistir ou fugir.

Passado esse prólogo, em que ficamos a saber do passado (um passado à Casablanca, só que foi o homem quem fugiu e não há flash-back), Brand, Leith e os seus homens partem para a missão. Brand porta-se sempre como cobarde. Leith é desmedidamente, romanticamente, herói. Como não estar do lado dele, do lado desse Richard Burton «terno guerreiro», novo demais na terra (embora ruínas do século X sejam demasiado modernas para ele), imponderavelmente belo e imponderavelmente comovente? Apesar dos comportamentos de malogro, como nessa noite no deserto («when or what») em que matou os vivos e salvou os mortos, como ele próprio diz. Do lado dele, não estive só eu e a generalidade dos espectadores. Todos os homens da companhia o amavam também, tanto quanto odiavam Brand, que nem sequer é capaz de assumir a antiga história entre a mulher e o subordinado e nem sequer é capaz de deixar claro que se vinga por ciúmes.

 

Até ao dia – sempre o deserto – em que Brand viu, distintamente, o escorpião que avançava na areia, em direcção à perna de Leith, adormecido. E não disse nada, nem fez nada. Picado pelo escorpião, Leith passou a ser um morto a prazo, e Brand um chefe cada vez mais desrespeitado e desprezado.

Por fim, Leith sucumbe. Deitado no chão, podre de gangrena, diz a Brand que, se ele não tem coragem para o matar, ao menos não o tente salvar. Depois, vem a tempestade de areia. E é durante ela que Leith brada o «I always contradict myself», quando cobre com o corpo agonizante o corpo do rival e assim lhe salva a vida, enquanto perde a dele.

Tudo do lado de Leith? Só muito mais tarde e muito mais velho, reparei melhor no assombroso diálogo entre os dois homens, antes da tempestade. Depois de ter chamado cobarde a Brand, Leith vai mais longe: «You’re not a man, but an empty uniform, standing by itself.» A câmara faz então uma leve panorâmica sobre o pesado corpo de Jurgens e este responde: «Yes. But I stand.» De novo, a câmara se volta para Burton, que olha o outro, espantado, e fica em silêncio algum tempo (só o vento, só o vento na banda sonora). Depois, muito devagar, em grande plano, filmado em plongée, Leith responde: «Yes... Yes... You stand... And, for the first time, I have some kind of respect for you. You’d better go.» Jurgens pergunta-lhe: «Anyone to notify?» «Mrs. Brand», responde, lentamente, Leith. «Diga-lhe que ela tinha toda a razão e eu não tinha nenhuma.» O vento volve-se em tempestade, Leith salva Brand e fica, no fim, o plano de Leith morto (o mais belo dos planos) com o vento nos cabelos.

Quando os sobreviventes da missão regressam a Bengazi, Brand informa Jane da morte de Leith. Mas, quando ela lhe pergunta se ele, antes de morrer, disse alguma coisa, o marido mente e não transmite a mensagem. Ou seja, deliberadamente oculta o que lhe podia servir de reabilitação, recusando-se a que a sua imagem seja recuperada pela mensagem póstuma de Leith. Diante dos homens e diante da mulher, assume o lado vil. Retira a condecoração que lhe deram e pendura-a num manequim, o tal uniforme vazio. Quem assim se obscurece, ilumina-se, como se iluminou para Leith, quando, ao desejo de morte e de desastre deste, opôs o desejo de vida e de vitória seu. Demorei anos a perceber que «eu fico» pode ser a coisa maior que um homem ou uma mulher tem para dizer ou para dar. E que, apesar de todas as aparências, Brand é um personagem mais forte do que Leith.

Como Godard dizia: «O que é o amor, o medo, o desprezo, o perigo, a aventura, o desespero, a amargura, a vitória? Qual é a importância disso quando olhamos as estrelas?»

Bitter Victory é um filme que nunca se substancia nem se substantiza. Tem o mais portentoso diálogo da história do cinema e as palavras não dizem nada. Tem a mais bela música de filme que alguma vez vi (Maurice Le Roux) e aquela música é um enigma. Tem a voz de Burton, o olhar de Burton, a beleza de Burton e talvez em coisas tão belas não esteja o essencial.

Não sei se é um filme para além das estrelas, como Godard dizia. Mas, nas noites e nos desertos cinemascópicos, a preto e branco, entre um homem que morre e um homem que fica, ambos perdidos no espaço sôfrego do grande formato, é um filme sobre qualquer coisa muito grande, situada muito longe. Foi ao vê-lo – é a vê-lo – que pude e posso perceber o que será esse de profundis donde clamamos para Ti.

 

publicado por adignidadedadiferenca às 00:12 link do post
18 de Agosto de 2008

Para quê? Vasto e terrível ponto de interrogação, que agarra a crítica pela gola do casaco desde o primeiro passo que pretenda dar no seu primeiro capítulo.

O artista começa por censurar à crítica o facto de nada poder ensinar ao burguês, que não quer pintar nem rimar – nem à arte, já que foi das suas entranhas que a crítica saiu.

E, contudo, quantos artistas deste tempo só a ela devem a sua pobre nomeada! Será talvez essa a verdadeira censura a fazer-lhe.

Vimos como um Gavarni representou um pintor curvado sobre a sua tela e, atrás dele, um cavalheiro, grave, seco, hirto e engravatado de branco, tendo na mão o seu último folhetim. «Se a arte é nobre, a crítica é santa.» - «Quem disse isso?» - «A crítica!» Se ao artista cabe com tanta facilidade o bom papel, é porque o crítico é sem dúvida um crítico como há tantos.

Em matéria de meios e processos – das obras em si mesmas o público e o artista nada têm a aprender. Essas coisas aprendem-se no atelier, e o público só se preocupa com o resultado.

 

Creio sinceramente que a melhor crítica é a crítica divertida e poética; não esta, fria e algébrica que, a pretexto de explicar tudo, não tem ódio nem amor, e que voluntariamente se despoja de qualquer espécie de temperamento; mas sim – uma vez que um belo quadro é a natureza reflectida por um artista – aquela que consistirá nesse quadro reflectido por um espírito inteligente e sensível. Assim, a melhor recensão de um quadro poderá ser um soneto ou uma elegia.

Mas este género de crítica destina-se às colectâneas de poesia e aos leitores poéticos. Quanto à crítica propriamente dita, espero que os filósofos compreendam o que vou dizer: para ser justa, isto é, para ter a sua razão de ser, a crítica deve ser parcial, apaixonada, política, quero dizer, feita de um ponto de vista exclusivo, mas do ponto de vista que abre mais horizontes.

Exaltar a linha em detrimento de cor, ou a cor à custa da linha, é, sem dúvida, um ponto de vista; mas não é amplo nem justo, e denota uma grande ignorância dos destinos individuais.

Ignora-se em que dose a natureza misturou em cada espírito o gosto pela linha e o gosto pela cor, e através de que misteriosos processos ela opera tal fusão, cujo resultado é o quadro.

Assim, um ponto de vista mais amplo será o individualismo bem entendido: determinar ao artista a ingenuidade e a expressão sincera do seu temperamento, auxiliada por todos os meios que lhe são concedidos pelo seu ofício. Quem não tem temperamento não é digno de fazer quadros, e – como estamos cansados dos imitadores, e sobretudo dos eclécticos – deve entrar como operário ao serviço de um pintor com temperamento. É o que demonstrarei num dos últimos capítulos.

 

Agora munido de um critério seguro, critério esse colhido na natureza, o crítico deve cumprir com paixão o seu dever; porque, por ser crítico, nem por isso é menos homem, e a paixão aproxima os temperamentos similares e ergue a razão a novas alturas.

Disse algures Stendhal: «O pintor não é mais que moral construída!» Quer se entenda esta palavra moral num sentido mais ou menos liberal, pode dizer-se o mesmo de todas as artes. Como elas são sempre o belo expresso pelo sentimento, pela paixão e pela fantasia de cada um, isto é, a variedade na unidade, ou as faces diversas do absoluto – a cada instante a crítica atinge a metafísica.

Visto que cada século, cada povo teve a expressão da sua beleza e da sua moral, e se quisermos entender por romantismo a expressão mais recente e mais moderna da beleza, para o crítico sensato e apaixonado o grande artista será, por conseguinte, aquele que juntar à condição acima exigida a ingenuidade – tanto romantismo quanto possível.

 

Charles Baudelaire, in «A Invenção Da Modernidade (Sobre Arte, Literatura e Música)». Tradução de Pedro Tamen, Colecção Clássicos Relógio D’Água.

 

publicado por adignidadedadiferenca às 22:53 link do post
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