a dignidade da diferença
18 de Junho de 2017

 

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Do ciclo dedicado a Kenji Mizoguchi que, desde Abril, tem decorrido no Espaço Nimas, O Conto dos Crisântemos Tardios, de 1939, é a excepção ao conjunto de filmes situados na fase final do cineasta, e, tirando A Senhora Oyu, após a sua consagração no ocidente – quando se impôs definitivamente com A Vida de O´Haru. História do amor de uma mulher por um actor de teatro por quem tudo sacrifica, o qual, para vencer o lado opressivo do pai, tem de abandonar a sua classe social e encontrar outra mãe, a jovem criada que o ama e acompanha, O Conto dos Crisântemos Tardios celebra como nenhum outro o plano sequência. Se uma das características essenciais da arte de Mizoguchi, a utilização da elipse figurativa, já fora superiormente ilustrada no magnífico embora pouco valorizado Oyuki, A Virgem, de 1935, é a partir dos Crisântemos que o plano-sequência emerge e assume uma importância capital na arte do cineasta japonês. Esta técnica, que Mizoguchi - segundo o próprio testemunho - terá iniciado em 1936, consiste na manutenção do mesmo enquadramento durante toda uma sequência, permanecendo a câmara a uma certa distância. Para cada cena, um plano (one scene one cut). Entenda-se, Mizoguchi não utilizou este recurso estilístico como mero exercício ou figura de estilo, chegando a ele por necessidade de exprimir com mais precisão os momentos de maior intensidade ou tensão psicológica, desvalorizando o método clássico da utilização de grandes planos gratuitos ou de efeito unicamente estético. Com efeito, essa opção pelo plano-sequência resulta da necessidade de superar os dois problemas criados por Shotaro Hanayagi, o actor escolhido para o papel do protagonista, ou seja, tornar credível a representação do papel de um jovem por um actor próximo dos 50 anos e superar as evidentes dificuldades advindas da sua inexperiência de cinema, perdendo-se em takes curtos, interrompendo o texto com frequência. Num filme sobre o teatro, o plano-sequência não resulta de uma preocupação com o realismo, antes tem que ver com um acentuado efeito de representação próprio da teatralidade que se pretende exibir. Se o plano-sequência sobressai como marca indelével do autor, existem neste filme outros elementos igualmente admiráveis, dos quais sobressai a construção e divisão dos espaços como meio de exprimir visualmente a separação social das personagens e uma relação socialmente condenada, bem como o contraponto entre a agonia da personagem feminina e o desfile triunfal do actor. Da conjugação dessas características, da configuração do espaço e da distância certa da câmara, pode concluir-se que opera no filme uma discreta sensualidade, onde cada personagem tem o seu lugar bem definido no espaço, clarificando a sua relação psicológica e social com as restantes.

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29 de Maio de 2017

 

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Enquanto, por cá, prossegue o ciclo dedicado a Kenji Mizoguchi, com uma sucessão de planos-sequência (imagem de marca do autor) e alguns dos mais belos movimentos de câmara da história do cinema (com essa rara capacidade para esculpir uma cena), Andrei Tarkovsky, outro cineasta superlativo - a quem apenas encaixará a acusação de falta de sentido de humor - parece estar também na ordem do dia. Com efeito, por um lado, Ryuichi Sakamoto elabora, programa e arruma o seu mais recente e notável "async" como uma banda-sonora para um filme imaginário do cineasta russo, inspirando-se, no caso vertente, em imagens conhecidas de alguns dos seus filmes, rumo a uma música que, abastecendo-se num matizado caldeirão de cultura, tradição, vanguarda e experimentalismo, vai progressivamente eliminando as suas fronteiras, tornando-se transparente e, por vezes, ausente, sempre difícil de catalogar. Por outro lado, chegou agora a vez do Tarkovsky Quartet incluir nas suas gravações - que compõem as belíssimas e rarefeitas peças musicais de "Nuit Blanche" – sucintas alusões ao pensamento e à estética austera do cineasta russo, cuja música (onde se descobrem amiúde traços característicos da escrita de Nino Rota ou Tomasz Stanko) esboça e acompanha vagamente alguns dos sonhos, inquietações e profecias de Tarkovsky.

 

 

publicado por adignidadedadiferenca às 00:23 link do post
06 de Maio de 2017

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Do género "filmes sobre filmes", "Sunset Boulevard", realizado em 1950 por Billy Wilder, é um dos mais perturbantes e cruéis filmes sobre o anunciado "come back" de antigas estrelas de cinema de Hollywood. Raramente uma obra de ficção conseguiu criar de forma tão obsessiva e poderosa o efeito do real - curioso o contraponto com a exuberante celebração do artificial de "One From the Heart", filme a que aludi há pouco -, coisa que o cinema, arte figurativa por excelência, provavelmente melhor conseguirá fazer. Talvez a razão de fundo esteja na escolha dos actores, sobretudo nos casos de Gloria Swanson e Erich Von Stroheim, bem como no modo como Wilder explora magistralmente uma mescla entre o que eles foram na vida real e o que representam no filme. Um filme ainda hoje soberbo.

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06 de Maio de 2017

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Decorado sumptuosamente nos cenários luminosos de Las Vegas, "One From the Heart", exuberante celebração do artificial, da autoria de Francis Ford Coppola e com música de Tom Waits - história agridoce de um homem e uma mulher ocasionalmente desavindos, cada qual com o seu sonho concretizado noutra mulher e noutro homem - representou, em 1982, a renovação do esgotado cinema musical, evoluindo estruturalmente entre planos em constante metamorfose, num singular registo de opereta e pantomina, nele emergindo alguns belíssimos momentos de toda a história do cinema musical, como, entre outros, o número de dança colectiva nas ruas ou a belíssima canção de Nastassja Kinski, "Little Boy Blue"..

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20 de Fevereiro de 2017

 

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A Comissária, filme realizado em 1967 por Aleksandr Askoldov, um autor praticamente desconhecido, foi proibido na União Soviética pelas autoridades durante mais de vinte anos, revelando-se apenas em 1988, ano em que percorreu o circuito mundial de festivais de cinema e conquistou o Prémio Especial do Júri no Festival de Berlim. Situado cronologicamente durante o período da guerra civil (1918-1922), após a revolução bolchevique, a obra de Askoldov descreve a história de uma mulher, comissária do exército, fervorosamente patriótica e partidária, que, para continuar a combater, pretendia abortar o seu feto (e Askoldov explora sem concessões a crueldade dessa escolha). Tendo, contudo, deixado descuidadamente decorrer o tempo útil para o poder fazer, acabou por dar à luz um filho indesejado. Esses derradeiros dias da gravidez são vividos conjuntamente com uma família judaica que suporta a crueza e as agruras do dia-a-dia. Sustentado por uma magnífica mise-en-scène, na qual evolui com destreza um verdadeiro tratado sobre relações humanas – entre vizinhos, amigos, cônjuges, crianças, pais e filhos – o cineasta consegue convencer-nos da autenticidade da mudança que ocorre no espírito da comissária, provocada pela convivência com a dor e a visão onírica do casal de judeus, a sua desarmante simplicidade e o cuidado com os filhos, vencendo o conflito interior entre o desejo de combater ao lado dos seus camaradas e a condição maternal, demonstrando uma crescente afeição pelo rebento. O retrato dessa extrema experiência de vida, dos dramas familiares, bem como as inusitadas alusões ao holocausto ou ao regime totalitário de Estaline – ilustradas, por exemplo, numa soberba, inquietante e tensa sequência protagonizada pelas crianças, filhos do casal de judeus – sobressai num filme matizado pela magnífica fotografia a preto-e-branco, pela elaborada composição dos planos (elegantes, violentos, tranquilos ou doloridos, em tudo similares à existência que vão exibindo) e pelas profundidade, solidez e expressividade dos actores, características que contribuem necessariamente para a excelência de um filme único (em todos os sentidos) que recomendo vivamente.

 

 

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25 de Janeiro de 2017

 

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Com a notícia da morte do avô de Jake os seus pais resolvem mudar-se para um apartamento em Brooklyn que receberam da herança, sendo aí recebidos pelos futuros vizinhos, Tony e sua mãe (que explora a loja arrendada pelo falecido). A história rapidamente evolui para uma situação de conflito crescente entre os pais de Jake e a mãe de Tony, o qual proveio dos problemas financeiros que afectam o mundo dos adultos e vai condicionar a progressiva cumplicidade entre os miúdos, até colocar um ponto final nessa bela relação de amizade. Adoptando um registo contido e realista em que sobressai uma intencional ausência de estilo, a câmara tem uma presenta discreta e minimalista. Esta atitude do cineasta não significa, contudo, qualquer desinteresse pela matéria de que se ocupa, pois o olhar que prevalece sobre os gestos mais banais do quotidiano e esses momentos em que se diz definitivamente adeus à inocência, provavelmente assimilado na escrita de um Raymond Carver ou na visão de Moonfleet (genial filme de Fritz Lang), é, não obstante a subtileza e a economia narrativa, bem sentido e penetrante. Sucessor do magnífico Love is Strange, Little Men é uma belíssima e agridoce composição sobre o ciclo de uma amizade, cuja sensibilidade para encenar as angústias do crescimento soa como sublime música de câmara.

 

 

 

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12 de Dezembro de 2016

 

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Hell Or High Water (Custe o que Custar), de David Mackenzie, vale pela destreza de uma história bem contada, acerca de dois irmãos que se tornam assaltantes de bancos para salvar um rancho da família hipotecado e de um xerife (interpretado por Jeff Bridges) à beira da reforma que os persegue, sustentada pela solidez e inspiração de um argumento engenhoso (escrito pelo promissor Taylor Sheridan), e serve de pretexto para uma visão desencantada do mundo, em que sobressai a agilidade e a secura de uma câmara que se apega com naturalidade a personagens de carne e osso, bem como à paisagem deserta que os envolve, movimentando-se com desembaraço num clima de progressiva tensão, compondo um determinado tipo de cinema que recebe a herança marcante de Sam Peckinpah, reinventando um método capaz de dosear de forma equilibrada mas apaixonada, sangue, drama, violência e acção, com banda sonora a condizer. Eis uma das boas surpresas do ano.

 

 

28 de Novembro de 2016

 

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«De certo modo a passagem de Maurice Pialat pelo cinema francês pode comparar-se à da sua personagem pela festa (e pelo resto) de Aos Nossos Amores. Também ele veio trazer a desordem e a perturbação à “festa” pós-Nouvelle Vague, provocando, inclusive, com a sua imprevisibilidade, reacções violentas, de que a conquista da Palma de Ouro por Ao Sol de Satanás foi uma das mais mediatizadas. O seu cinema surge como algo de “único” ao lado da produção que lhe é contemporânea, seja ela comercial ou de vanguarda. Realista, sem o ser, inovador dentro da continuidade, os seus filmes são encenados quase sempre de uma maneira que se pode entender como uma forma particular de psico-drama, lançando momentos de perturbação numa cena construída de forma clássica para provocar uma reacção espontânea dos intérpretes, conseguindo que esta se faça de acordo com a psicologia das personagens. (…) Ao explorar este tipo de provocação aos seus colaboradores, Pialat projecta na cena, de forma assumida ou inconsciente, questões de ordem pessoal, da sua relação com o mundo e com os outros. A cena torna-se, assim, uma espécie de psico-drama de características autobiográficas. Pialat talvez tenha sido um dos raros cineastas, à semelhança de um Woody Allen ou de um John Cassavetes nos EUA, cujo cinema é indissociável (…) da sua vida. A comparação talvez se justifique mais em relação a Cassavetes, pela forma como ambos exploram uma “improvisação” ferozmente controlada, na forma como ambos dirigem os actores e num estilo de montagem que reforça a sensação de “desequilíbrio” e improviso».

Manuel Cintra Ferreira, in Psico-drama familiar: o cinema de Pialat 

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31 de Outubro de 2016

 

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Elisabet Vogler (interpretada por Liv Ullmann), uma actriz de sucesso, fica subitamente muda durante uma representação da peça Electra. Por sua vez, uma jovem enfermeira, Alma (papel atribuído a Bibi Andersson), é contratada para cuidar da actriz. Lentamente, desenvolve-se um enigmático processo de influência recíproca que leva as protagonistas a trocar de manifestações, numa relação de confronto: Enquanto Elisabet recupera Alma - que adorava conversar e lida com o silêncio da actriz conversando com esta - emudece. Uma estrutura formal progressivamente auto-reflexiva e auto-observadora, configura um conjunto de variações sobre a duplificação e faz avançar uma aparente história de possessão, do acto quase doentio entre duas mulheres que acabam por se unificar. Ocupando um lugar central na história do cinema do século XX, Persona, provavelmente a obra-prima de Ingmar Bergman, dispensa todas as meticulosas dissertações que pretendem esclarecer o sentido de cada plano ou imagem, numa contínua e excessiva explicação psicanalítica das relações entre os protagonistas e destes com o próprio autor.

 

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 Quando Liv Ullmann/Bibi Andersson são uma só...

 

Com efeito, o fascínio de um filme que combina naturalmente fantasia e realidade advém do poder sugestivo das suas imagens, difícil de traduzir em palavras. Esta história de duas mulheres, dos seus sonhos e enigmas, bem como das suas diferentes possibilidades, é tão mais aliciante porque, como já muitos afirmaram, nunca como aqui Bergman conseguiu reunir um tal grau de simplicidade e complexidade, conseguindo com esta experiência atingir a máxima expressividade dizendo tanto com tão pouco. Na verdade, mais enriquecedor para o espectador que as habituais discussões que giram em redor do filme, é experimentar o confronto único com Persona, seguir a sua estrutura interna e, aceitando o convite para participar na sua construção, oscilar sobre a identidade de quem fala (quem é o sujeito?), por obra e graça do talento admirável do cineasta sueco, de onde sobressai sempre a primazia absoluta do rosto humano. Concluida a trilogia sobre o silêncio de Deus, o cinema de Bergman reinventa-se de novo em 1966.

 

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25 de Setembro de 2016

 

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 História de uma mulher que perde a sua filha, Julieta marca o regresso de Pedro Almodóvar, com uma adaptação de contos de Alice Munro, ao género que melhor dominou: o melodrama. Se o novo filme do cineasta espanhol não disfarça, nalguns momentos, uma indesejável sensação de déjà vu, também testemunha uma capacidade – que se julgava perdida em Almodóvar – para enfrentar novos territórios estéticos e vivenciais, num gesto artístico de uma firmeza apta a estremecer algumas das nossas velhas convicções. Modelo de contenção e serenidade, ajustadas com o decorrer do tempo, esse velho (e sábio) escultor - como diria Marguerite Yourcenar -, o novo e belo filme de Pedro Almodóvar, lugar frequentado por personagens que vão aprendendo a sobreviver, é seguramente o seu melhor desde Volver.

 

 

publicado por adignidadedadiferenca às 23:56 link do post
19 de Setembro de 2016

 

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Na admirável filmografia de Nicholas Ray estão presentes, na sua essência, uma sensação de perda e de dor magoada dos seus heróis, as personagens emocionalmente desmedidas, o conflito de gerações e as suas relações demasiado humanas, obsessivas e tormentosas. Mas não só, pois a sua obra transmite amiúde uma dimensão trágica, cruel ou confessional, assombrosamente ampliada pelo delírio pungente do cinemascope, corolário estética de uma visão artística fulgurante e personalizada, concretizada numa exploração profunda da vida enquanto experiência humana íntima e irrepetível. Em síntese, o tipo de cineasta cuja obra, atravessando múltiplos géneros, só ganha em ser avaliada no seu conjunto, mesmo os seus filmes mais desequilibrados ou imperfeitos. O modelo (neste caso) tão justamente venerado pelos defensores da política de autores. Numa carreira ilustrada por uma série assinalável de momentos significativos – tais como In a Lonely Place, On Dangerous Ground, The Lusty Men, Johnny Guitar, Rebel Without a Cause, Bitter Victory ou Party GirlBigger Than Life (Atrás do Espelho, com James Mason no papel principal) é um dos mais inesquecíveis e celebrados. Filme soberbo sobre a transição da ansiedade à opressão, Bigger Than Life, na sua lucidez e plena expressividade, tem muitas razões para ser louvado. Uma das menos recordadas, como bem assinalou François Truffaut no seu Les Films de Ma Vie, consiste no modo como Ray «desmontou as relações de um intelectual com a sua esposa».

 

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Passo-lhe definitivamente a palavra: «as relações de um intelectual com a sua esposa, mais simples do que ele, surgem desmontadas com uma lucidez e uma franqueza quase aterradoras. Sim, pela primeira vez, é-nos mostrado o intelectual em casa, na sua casa, na sua intimidade, seguro pela superioridade do seu vocabulário, tendo a seu favor a dialéctica, face a uma esposa que sente as coisas, mas renuncia a dizê-las por não possuir a mesma linguagem. Como muitas mulheres, é fundamentalmente intuitiva e comandada pelo seu amor e sensibilidade. Cinquenta variações deste tema fazem de Atrás do Espelho, independentemente do seu carácter excepcional, um excelente retrato do casamento.» 

 

 

08 de Agosto de 2016

 

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Urso de Ouro, em 1977, no Festival de Berlim, Ascensão, da cineasta Larisa Shepitko - casada com Elem Klimov, uma das mais distintas figuras do cinema soviético, viria a falecer com 41 anos num acidente de viação - foi talvez o mais expressivo e assombroso filme sobre a invasão de leste pelos nazis, durante a Segunda Guerra Mundial, que tive oportunidade de ver. Da mesma autora foi ainda possível conhecer outros trabalhos, tais como Asas e Tu e Eu, no Grande Ciclo de Cinema Russo – Do Mudo À Perestroika. Quanto a Ascensão, longos e admiráveis planos-sequência, a par de um conjunto imenso de grandes planos com a capacidade única de revelar a alma dos protagonistas através do seu rosto, bem como o notável aproveitamento dramático da paisagem e do clima impiedoso, testemunham uma desesperada luta pela sobrevivência de um grupo de soviéticos capturado pelos nazis, na qual, entre os mais diversos e justificados comportamentos, sobressaem os daqueles que estão de acordo com a sua consciência. Culpa, traição, angústia, coragem e procura de uma verdade interior, manifestam-se ao longo do clima de tensão cunhado pelo formidável e sólido desempenho dos actores e pela prodigiosa direcção artística da cineasta Larisa Shepitko. Filme terrível e que implode numa violência surda quase insuportável? Sem sombra de dúvida. Mas tão magnífico e com uma impressionante força dramática.

 

 

 

publicado por adignidadedadiferenca às 20:28 link do post
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