Voltei a pegar no catálogo editado pela Cinemateca Portuguesa, com a autorização da Fundação Calouste Gulbenkian, intitulado In Alfred Hitchcock’s e dedicado ao genial cineasta. Agora que Hitchcock voltou a estar na moda (embora não se possa dizer que ele alguma vez tenha ficado verdadeiramente esquecido) - Vertigo, por exemplo, conquistou o primeiro lugar na mais recente votação para o melhor filme de sempre, promovida em cada década pela revista britânica Sight & Sound. E, recentemente, também esteve em cartaz o filme Hitchcock, retrato bastante sofrível, aliás, da sua personalidade e do período correspondente às gravações do hiperclássico Psycho, com um razoável Anthony Hopkins no papel do mestre do suspense -, não me parece despropositada a ideia de recordar agora duas das suas regras básicas sobre cinema. Enquanto a primeira se refere à adaptação de obras literárias importantes, a segunda consiste na distinção entre suspense e surpresa. Ambas foram reveladas no célebre livro de entrevistas a Truffaut, responsável pela ascensão crítica do cineasta. Passo então a citar:

«Fala-se muitas vezes de cineastas que, em Hollywood, deformam a obra original. Sempre foi minha intenção nunca o fazer. Leio a história só uma vez. Quando a ideia de base me convém, adoto-a, esqueço completamente o livro e faço cinema. Era completamente incapaz de lhe contar Os Pássaros de Daphne du Maurier. Só li o livro uma vez, a correr. O que não percebo é como se consegue pegar numa obra, num bom romance que o autor levou três ou quatro anos a escrever, onde pôs toda a sua vida. Mexe-se naquilo tudo, aldraba-se, arranjam-se meia dúzia de artífices e técnicos de qualidade e pronto, candidatura aos óscares e o autor submergido por tudo aquilo, ao fundo. Ninguém já pensa nele». E ainda: «Está-se a falar, pode haver uma bomba debaixo da mesa, a conversa não tem nada de especial, não se passa nada de anormal e, de repente, bum, bum. O público fica surpreendido, mas antes de o ficar, tínhamos-lhe mostrado uma cena absolutamente vulgar, sem nenhum interesse particular. Agora, vejamos o suspense. A bomba está debaixo da mesa e o público sabe que a bomba vai explodir à 1 hora e que é 1 menos um quarto (há um relógio no décor). A mesma conversa anódina torna-se apaixonante porque o público participa na cena. Tem vontade de dizer aos personagens que estão na tela: ”deixem-se de conversa de trapos, há uma bomba debaixo da mesa, a bomba vai explodir”. No primeiro exemplo, deu-se ao público quinze segundos de surpresa no momento da explosão. No segundo caso, damos-lhe quinze minutos de suspense». 

«O relativismo existe desde a antiguidade, do que é testemunha o Teeteto, de Platão (152a), mas sempre representou uma filosofia entre outras. Tornou-se dominante apenas no nosso tempo. Comporta uma multidão de variantes, entre as quais reconhecemos sempre uma certa familiaridade. O relativismo cognitivo assegura que não há certezas em matéria de representação do mundo. Segundo o relativismo estético, os valores artísticos seriam um efeito da moda ou do snobismo. Para o relativismo normativo, as normas seriam convenções culturais arbitrárias. (…) Como todos os ismos, o relativismo tem também influência social e política. Ao afirmar que tudo é opinião e convenção arbitrária, favorece a perda de referências e justifica a representação da vida social como resultado de força e, em todo o caso, da sedução mais que da persuasão. Em contrapartida, ao insistir na diversidade e na igual dignidade das crenças, favorece o respeito pelo outro.» Raymond Boudon introduz assim o relativismo na sua qualidade de doutrina dominante no mundo ocidental. Questionando as suas convicções e consequências, a sua perspetiva sobre o conhecimento, as regras e os valores, o filósofo e sociólogo francês divide-o em bom e mau relativismo. O bom demonstra porque temos opiniões e ponderações diferentes sobre idênticas situações em função dos distintos contextos sociais e mentais. O mau pretende que a diversidade das regras e das situações fabricadas pelo homem fiquem gravadas sem ser necessário entendê-las. Dispondo de uma capacidade argumentativa sucinta e rigorosa, elaborando o texto em pequenas frases com o ritmo adequado, focado nas questões essenciais e assente numa evidente clareza de raciocínio, Boudon leva a sua argumentação admiravelmente até ao fim.

César Deve Morrer: a arte como expressão sublime da liberdade numa peça de Shakespeare (Júlio César) representada e encenada por um grupo de presos. Após a máxima expressão artística, acontece a recolha à pequenez das suas vidas no momento em que as luzes se apagam. Eis um belíssimo retrato sobre a forma como aquelas vidas vazias se transformam e se complementam precisamente num dos locais mais imprevistos. Faltei à estreia do filme quando aquela ocorreu nas salas de cinema mas agora não deixei que este me escapasse (na recente edição em DVD da Alambique). Uma obra meritória, expressiva e particularmente inesperada sobre a angústia e a conduta humana, cujo maior feito formal será porventura o prodígio da montagem na transformação do ambiente claustrofóbico da prisão na dimensão luxuriante dos salões romanos. Onde menos se esperava, o cinema contemporâneo possui essa capacidade rara de se reinventar. Quem o assinou foram os irmãos Taviani. Para que conste.

Cristina Branco descreve o seu mais recente trabalho como «um retrato com tanto de cru como de irónico e sensível do homem e da mulher de todos os dias, do café, do fim da rua, do virar da esquina, de qualquer parte do país ou largado no mundo». O sentido dos textos não engana, os tempos são difíceis e a autora endurece o seu discurso. Assumindo como missão despertar algumas consciências adormecidas, Cristina Branco vai, contudo, muito mais longe: o significado que atribui às palavras não é unívoco e o título Alegria não esconde a ideia paradoxal que se estende por todo o álbum («as duas faces da mesma moeda», como refere Cristina Branco). Por sua vez, a voz doce, cristalina e expressiva da cantora amacia o tom grave da maioria das canções, mas combina surpreendentemente aquela aparente suavidade com uma ironia, um atrevimento, uma graça e uma carga dramática que foram crescendo ao longo da sua carreira e permitem, por fim, que aquela voz atinja o cume da sua capacidade. Afastando-se deliberada e definitivamente da matriz cristalizada do fado, a matéria musical diversificada de Alegria amplia, identifica e desmonta o sentido dos textos, enriquecendo-o com uma cuidada atenção aos detalhes, uma disposição e um encaixe perfeitos dos diferentes materiais sonoros e um rigor e uma precisão típicos de um relojoeiro, cuja conjugação se materializa num disco com uma qualidade imprevisível, numa música sem tempo e sem fronteiras que não se sente limitada quando parte em busca dos seus estímulos.

Soube, pelo blogue do Victor Afonso, que a revista Sábado publicou uma interessante secção, intitulada O Que o Seu Filme Preferido Diz de Si, onde o psicólogo Nuno Amado procurou relacionar a preferência cinéfila das pessoas com a sua personalidade. Mas borra a pintura quando, sobre O Sétimo Selo, escreve: «Quem diz que este é o seu filme preferido costuma achar que a palavra “intelectual” é sempre um elogio. São pessoas que nunca leram um livro porque estão sempre a reler qualquer coisa, a maior parte das vezes filosofia alemã, e que se acham especiais por conseguirem assistir a este filme sem adormecer. Dizer que estas pessoas se levam demasiado a sério é um pouco como dizer que no Brasil até há quem goste de futebol. O segredo dos adeptos de 'O Sétimo Selo' é que, no fundo no fundo, preferem 'O Cinema Paraíso', mas não o querem admitir». Embora prefira outras obras de Ingmar Bergman, se há filme dele que discute magistralmente a dicotomia entre, por um lado, a angústia existencial e, por outro, a face solar da simplicidade vivencial - com óbvia vantagem para a segunda - é o celebérrimo O Sétimo Selo. Explicando melhor: se é o próprio filme a optar, na oposição entre um existencialismo sofrido e a simplicidade feliz da vida, pela ligeireza (ehrrr...) desta última, fará algum sentido afirmar que este é o filme preferido das «pessoas que nunca leram um livro porque estão sempre a reler qualquer coisa, a maior parte das vezes filosofia alemã, e que se acham especiais por conseguirem assistir a este filme sem adormecer»? Por conseguinte, perante o significado e o conteúdo do seu comentário (que o autor parece levar a sério), só se pode tirar uma de duas conclusões: ou o psicólogo Nuno Amado não quis compreender a profundidade do filme ou então acumulou uma série de preconceitos que se transformou progressivamente num incompreensível vírus anti-intelectual. Ainda assim, tamanho equívoco não justifica o chorrilho de disparates nem o fel que vomita. Incapaz de entender que os fenómenos culturais não têm como função exclusiva a mera distração, Nuno Amado despreza o universo diversificado de opiniões e posições de um determinado tipo de cinema, muito particularmente Bergman e o cinema europeu. Não o conseguindo explicar, cai no facilitismo torpe de enfiar tudo no saco do pretensiosismo. Para psicólogo, acho pouco.

Em 1953 Ray Bradbury escreveu a história de um regime totalitário que proíbe a leitura de livros numa civilização futurista, prendendo os seus possuidores e queimando as suas casas e os respetivos livros; trabalho executado por uma corporação de bombeiros que ateia fogos em vez de apagar incêndios. Fahrenheit 451, engenhosa e concisamente construído em cenário de ficção científica, denuncia eficazmente um modelo civilizacional inquietante no qual a felicidade e o bem-estar das pessoas são garantidos pela via do comodismo, da apatia, do vazio mental, de uma crença na futilidade e do conformismo no domínio das ideias e do conhecimento. Porém, para configurar essa sociedade amestrada, a classe dominante (chamemos-lhe assim) necessita de amordaçar e destruir a cultura, conhecida a sua capacidade para motivar a transgressão, abalar convicções, suscitar dúvidas, desenvolver a inteligência e modificar as ações e os comportamentos humanos. Perante o perigo, uma pequena seita de resistentes, escondidos numa paisagem sofrida, reage ao medo e à destruição encarregando cada um dos seus membros de uma tarefa singular: decorar um livro para posterior recitação. Mas como Truffaut tão bem demonstrou, na magnífica e complexa adaptação cinematográfica que fez do livro, em 1966, esse lugar ocupado por homens-livro, não é, contudo, menos inquietante, porque aquelas pessoas, embora livres, deixaram de conhecer qualquer outro prazer que não seja o prazer único da recitação.

Rapariga em Sofá Verde com Gato, Max Pechstein

Tal como aconteceu no díptico Banhistas em Moritzburg/Nus Brincando sob uma Árvore (1910), a obra de Max Pechstein, neste caso Rapariga em Sofá Verde com Gato, serve de comparação com outra obra-prima de Kirchner, o admirável Artista, Marcella, pintura concluída do mesmo ano. Pegando na pose simultaneamente descontraída e reservada do modelo de Pechstein, Kirchner, num invulgar ato de composição, mantém-lhe a atitude natural e desinteressada mas modifica intencionalmente a perspetiva, aproximando de modo singular o objeto de quem o observa, desloca ainda o gato para primeiro plano e enriquece o quadro com um espírito boémio - que não está presente na pintura de Pechstein - sublinhado pela presença das garrafas de vinho. Estamos perante uma composição cuja aparência simples esconde uma estrutura apurada, tanto na disposição ascendente dos motivos que compõem a peça como ainda, por exemplo, na utilização equilibrada das cores, ora suaves ora intensas. Uma obra visualmente estimulante com uma capacidade notável para nos ensinar a olhar, prestar atenção aos pequenos detalhes e corrigir até a nossa forma de ver.

Artista, Marcella, E. L. Krichner

Desenhada aparentemente nos intervalos do silêncio, a poesia ilustrada de Maria Sousa encontra na justa medida de uma frase, no murmúrio de um verso, a silhueta do seu perfil melancólico, refugiado entre gestos de ternura e movimentos de uma serena amargura. No segundo livro da poetisa (emoldurado por uma deliciosa capa retro e descodificado pelo prefácio de  Pedro Santo Tirso, os quais não deverão ser menosprezados) perdura uma fortíssima relação com a natureza - cujo cheiro a vento, a frio e a chuva se assemelha ao sentido poético de I Know Where I’m Going, esse extraordinário e mítico filme da dupla Powell/Pressburger -, fixando, nas paisagens agridoces que habitam a gramática dos poemas, as emoções, os desejos e as confissões sussurradas pela autora, compilados num esboço rejuvenescido do seu universo real de memórias, cores e pequenas sombras. Uma belíssima maneira de enganar as rugas do tempo.

Intencionalmente despidas da força significativa das palavras e superiormente interpretadas pela Liberation Music Orchestra – fundada em 1969 por Charlie Haden, um dos melhores contrabaixistas da história do jazz -, as canções revolucionárias que preenchem maioritariamente este magnífico The Ballad of the Fallen, de 1983, (onde está a «nossa» Grândola Vila Morena) adquirem, por outro lado, uma dimensão estética assinalável e particularmente inesperada para aqueles ouvidos mais fechados que, regra geral, se preocupam excessivamente com a vertente política e contestatária das canções - cuja importância (e peso histórico) não deve ser, obviamente, afastada - e esquecem a substância musical adjacente. A inesgotável diversidade e a subtileza estilística, o rigor da escrita, o imaginário poético, a singular articulação de diversos registos - cuja aptidão unificadora consegue combinar naturalmente climas tensos criados pela dissonância dos acordes com momentos do mais profundo lirismo -, a capacidade de improviso, o ritmo e a cadência musical, conduzem um conjunto sobejamente conhecido de «canções da rua» rumo a uma nobreza expressiva que lhes acrescenta anos de vida e cuja marca mais distintiva consiste na formidável substituição da eloquente linguagem verbal pela explosiva e complexa gramática musical, ampliando as qualidades musicais que estas canções já possuiam na sua matriz original.

Até agora, a criação em exclusivo de conteúdos de interesse público não é prioridade, porque a RTP segue sistematicamente a estratégia de obtenção do máximo de audiência com o mínimo de serviço público, nomeadamente para beneficiar com 20 % ou 25 % de share a propaganda do governo que estiver e a estratégia comercial. Isso deve-se à própria estrutura institucional e aos vícios históricos adquiridos e até aos interesses de quem encomenda, faz e apresenta programas. O orçamento do operador público deveria em grande medida ser destinado aos conteúdos, o que hoje não sucede (apenas 36,5 % dos custos operacionais em 2009). E o investimento devia dar prioridade aos programas com valor acrescentado, quer para a sua estreia em antena, quer para a sua repetição posterior, edição em DVD, passagem em escolas, etc. Que programas deve um serviço público fazer? Sem se defender uma servidão ao trinómio educar, informar, entreter, dado que essas três funções hoje se misturam em muitos programas e já não se justifica o paternalismo do Estado nestas matérias, parece razoável que o serviço público devesse despender o máximo de recursos em programas que trouxessem valor acrescentado aos espectadores, pela informação, pela formação e porque o fazem ajudando a passar o tempo. Num modelo amplo de serviço público, este não necessita de prescindir do entretenimento.

Mas, a manter-se, devem ser tomadas as máximas cautelas, pois o dinheiro público não deve ser desperdiçado em conteúdos que sejam proporcionados noutros canais e que não tenham valor acrescentado. Na área do entretenimento, há programas que os operadores privados não estão dispostos a transmitir, em geral por recearem más audiências, mas também porque não sentem vocação. Não cabe aqui imaginar as propostas que se poderiam fazer, apenas comprovar que, no geral, o entretenimento da RTP não se distingue do restante (quando não é pior), pelo que é uma das áreas a precisar de mais trabalho de reflexão e reforma. Deveria ser atribuída prioridade aos conteúdos documentais, que são hoje uma expressão essencial da comunicação audiovisual; à ficção histórica e literária; à ficção de temas atuais; a programas com mais-valia de inovação temática e estética; à reportagem em profundidade; à música popular e erudita sem lugar noutros canais; ao cinema que os outros canais não divulgam; em programas em ligação com a sociedade civil; ao debate público desinteressado (e não ao serviço da agenda governamental).»

Eduardo Cintra Torres, A Televisão e o Serviço Público